撰文｜林毓晴
羅訪梅 入選 臺展第8回
在現代世界，相機已成為我們記錄生活、追憶過去的慣用工具。然而，在照相術尚未發明的古典時代，人們若想在紙面上保存故人的影像，多半只能倚賴繪畫。在傳統中國，不論是宮廷皇室或是民間百姓，都有請畫師替家人繪製肖像的習俗，讓後世子孫可以藉由圖像上的面容來追憶先祖。
日治時期的台灣，正處於從傳統「祖先肖像畫」演進到現代「人物寫真」（人物攝影）的過渡階段，許多「寫真館」（攝影館） 皆是由傳統畫師轉型開設。其中，也包含戰後仍在營業的「羅訪梅照相館」。
顧名思義，這家照相館的創辦人，即清末渡海來臺、其後成為職業畫師、並且曾經在1934年入選臺展的羅訪梅。根據藝術史研究者廖瑾瑗的考察，羅訪梅生於1888年，原名三梅，其書畫技藝可能習自家族長輩。據說他年少時候曾「遠赴泰國，為人作畫營生」，至1918年，才「以『清國人民』之『寄留』身分」，在臺灣落戶。[1]
關於羅訪梅的早年生涯，並沒有詳細的紀錄留存。不過，至少從1921年開始，我們已經可以在《臺灣日日新報》上頭，看到他所開設的「見真軒畫館」的相關消息。畫館的地點，位於台北市太平町2丁目143番地，[2]相當於現在的延平北路一段與南京西路交界處一帶。[3]兩年後，因地方不敷使用，羅訪梅又將店鋪搬到附近的131番地。這時的「見真軒」有兩層樓的使用空間，樓下是學徒的畫室，樓上為羅訪梅自己的工作室。[4]
雖名之為「畫館」，但1920年代初期的「見真軒」在製作人物肖像時，顯然已能夠使用相片作為輔助。「見真軒」在《臺灣 日日新報》上刊登的學徒招募啟事就曾經提到：除了畫館主人善於中西各式繪像技法之外，該館還擁有「影像放大設色」的技術──也就是說，他們能夠按比例放大一張相片裡的人物，並加以精細著色。[5]
作為職業畫師，「設色」對於羅訪梅應當不是難題。然而，他要怎麼實踐所謂「影像放大」的技術呢？
廖瑾瑗曾採訪羅訪梅之子羅重台，其中一些段落，或許能為我們提供解答。根據廖女士的轉述，羅訪梅「參考照片進行人物輪廓的底稿製作時，會在畫筆上端繫上細繩，再綁上一支尖細長棒，當要畫眼睛時，左手便將尖細長棒立於照片上的眼睛部位，保持固定，再將另一端右手手中的畫筆，筆直置於畫稿上，並在左右手繃緊細繩的狀態之下，右手畫筆標記下眼睛的位置；如此幾經反覆移動，便能精準地在畫稿放大照片人像」。[6]
有趣的是， 由於羅訪梅的繪畫技巧高超，加上他所使用的紙張與顏料都很講究，因此請他繪製肖像的費用，也會比其他畫館貴上許多。像是一般畫館對繪製一尺或二尺的人像開價 1圓，羅訪梅可以談到12圓的高價。[7]
就文獻所見，羅訪梅最知名的客戶，可能是日治時代位於新竹州竹東郡的北埔姜家。羅訪梅在1920年代受其僱用，繪製肖像。這一委託，同時讓他獲得將近200圓的高額報酬，使他得以支付兒子參加畢業旅行的費用。根據羅家後人所述，羅訪梅為了這份工作，特地去姜家住了半年，直接面對真人臨摹。[8]這件肖像作品使用「炭精畫法」來描繪臉部，衣著部份則仍依循傳統的繪畫方法。新舊兩種技術融合於一幅畫中，頗見趣味。[9]
根據照相技術史研究者仝冰雪所述，從19世紀末開始流行於中國民間的「炭精畫法」，係「以小照片為藍本……繪畫時，畫師先通過『九宮格』打格子，等比例放大，精確描繪出人像的整體輪廓；然後用鉛筆勾線，畫出五官輪廓；最後再用毛筆蘸著炭精粉一層層填塗」。這些技術細節，不必然與羅訪梅的「炭精畫法」完全相符，但至少提供了我們一種推敲的途徑。
與傳統的油畫、水彩畫等肖像畫法相比，炭精畫法除了簡單易學外，所製作的肖像畫，價格也比較實惠。而在照相技術仍不能拍攝出品質完好、尺幅夠大的人像之前，炭精畫法針對照片進行的藝術加工適時補充了這一弱點，增加了肖像的質感與逼真性。[10] 正因為炭精肖像畫的繪製過程多半是藉由照片來臨摹，所以中國早期的許多照相館，也兼有替顧客畫肖像畫的業務。
1924年，出現在《臺灣日日新報》上的「羅訪梅畫像館」地址，再度變更為太平町2丁目57番地，這可能意味著「見真軒畫館」已正式改名，同時經歷了又一次的搬遷。新畫館共有三層，除了原本的個人工作室及學徒練習的樓層外，還增設了頂層的寫真部。[11]不過，羅訪梅本人並不精通攝影，寫真館開業初期，他是另外聘用專業攝影師。客人則可以選擇讓羅訪梅面對面繪像，或是先拍完照後再拿著照片做所謂的「影像放大設色」。[12]
在繪畫事業蒸蒸日上的同時，羅訪梅仍不忘要繼續進修新的技巧。他在1920年代後期曾與畫師李紹南一同前往中國江西，研究當時號稱「永久不滅」的新近發明──瓷版畫像術。[13]
1932年，羅訪梅出任「稻江寫真組合」的理事。[14]他的兩個兒子羅重台、羅重巒，也進入日本「東洋寫真學校」專攻攝影。畢業返台後，兩人皆曾幫忙打理寫真館事務。戰後，兩兄弟經營的「新三榮」、「新三興」貿易公司成為臺灣重要的軟片代理商，繼續擴展他們在照相材料上的事業版圖。[15]
今日的「羅訪梅照相館」早已不再繪製肖像畫，所沖洗出的照片也不再是當年的黑白照。不過，試著尋訪過去，我們仍能從故事裡的那些照片及畫像，看見百年前的一個畫師與他在臺灣所創設的「畫館」，如何反映肖像製作技術的演進。
https://cloud.hakka.gov.tw/Details?p=112074
「名單之後」編按：
以羅訪梅為題的文章並不多見，讀者若有進一步的興趣，或可參考1996年的一篇羅訪梅傳記，該文的資料主要得自羅訪梅後人與門生的口述。文中關於羅訪梅生平行誼的一些敘述（包括家族渡海來臺之經緯、師事另一位東洋畫家呂鐵州的機緣、因畫館事業忙碌而無暇參與臺府展、曾為臺灣總督製作肖像……等種種細節），頗有可觀，或可與本文相互對照、補充。參見應大偉，〈被遺忘的臺灣早期水墨、攝影家──羅訪梅〉，《藝術家》，43 :3（台北，1996），頁408-410。
＃名單之後035
註釋：
[1] 廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉，收錄於江韶瑩主編，《民間藝術綜合論壇論文集：民間藝術保存傳習計畫綜合論壇－界限的穿透》（宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2005），頁293。
[2] 〈畫館招募學徒〉，《臺灣日日新報》，1921年4月18日，夕刊3版。
[3] 新高堂編輯部，《臺北市街圖》，臺北市：新高堂書店，1927，收錄於中央研究院「臺灣百年歷史地圖」網站。。
[4] 〈見真軒畫館移轉〉，《臺灣日日新報》，1923年8月10日，第6版。搬遷的原因，以及1935年之後可能發生的再遷徙，參見廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉， 頁293-294。
[5]〈畫館招募學徒〉，《臺灣日日新報》，1921年4月18日，夕刊3版；〈見真軒再募學徒〉，《臺灣日日新報》，1923年1月23日，第6版。
[6] 廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉，頁294。
[7] 廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉，頁295。
[8] 廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉，頁294。
[9] 賴佩君，《台灣家族紀念照研究》（臺北：國立臺灣師範大學美術所西洋美術史組碩士論文，2009），頁23。
[10] 仝冰雪，《中國照相館史：1859～1956》（北京：中國攝影出版社，2015），頁167。
[11] 〈是々非々〉，《臺灣日日新報》，1924年7月4日，第4版。
[12] 廖瑾瑗，〈台灣的祖先畫〉，頁294。
[13] 〈新發明磁版畫像〉，《臺灣日日新報》，1928年5月3日，第4版。
[14] 〈稻江寫真組合發會式狀況〉，《臺灣日日新報》，1932年12月29日，夕刊4版。
[15] 陳德馨，〈光明與真情的瞬間：鄧南光與《臺灣攝影》雜誌（1963-1971）〉，《藝術學研究》，20（桃園，2017），頁128。