撰文︱吳月華 （國立臺南藝術大學藝術史評與古物研究所博士生）
張萬傳 入選 臺展第6回；府展第2、5、6回
特選 府展第1回
日治時期的臺籍畫家當中，張萬傳（1909-2003）是被忽視的後起之秀。雖然多次入選臺、府展，但文獻資料上的紀錄甚少，只偶見零星的討論，如：「張萬傳的〈南方風景〉具特色而且有力量」（圖1）。（註1）即便特選作品得到的評語也僅是：「特選張萬傳的〈鼓浪嶼風景〉黃色為主調的作品感覺溫暖，表現出南方街道的氣氛，然而，鼓浪嶼應該是很混亂熱鬧的街道」（圖2）。（註2）野村幸一更是對其「臺陽展」與「ムーヴ展」（Mouve，行動美術）的作品做出嚴厲批判。（註3）雖然缺少藝評上的光環，對於頻繁往來於臺灣、廈門間的張萬傳，並沒有減少創作的熱情，留下大量描述廈門明朗、異國情調的作品（圖3）。
隔著一灣海洋，廈門與臺灣維繫著密切的關聯，明清時期臺灣大量的移民來自廈門，藉著貿易活動人民也頻繁的往返兩岸。日治時期除了學子赴廈門美專就讀之外，藉由照片也留下許多畫家因旅遊、畫展等等原因往返兩岸的足跡（圖4、圖5），催生了1920年之後二地現代美術的交集。如：石川欽一郎在1927年第一回臺展發表的〈廈門〉，1928年陳澄波於廈門旭瀛書院舉辨個展，（註4）楊三郎在1930年臺展第四回也發表了〈廈門港〉的作品，1935年在廈門開個展，（註5）並於1942年的臺陽美展發表作品〈鼓浪嶼〉。（註6）其他如與廈門淵源較深的呂基正、（註7）林克恭等人也都留下對廈門的懷想。（註8）日軍佔領的1938年前後，廈門亦舉辦過多次的親善美展（圖6），（註9）1940年開始在府展中也出現有內容相似於鼓浪嶼教會，這類題材的作品出現。（註10）1943年第六回府展，直接以廈門為題的入選畫家亦比之前稍多，如：貝山大一〈廈門風景〉、虎谷平治郎〈鼓浪嶼風景〉，和東洋畫部的郭雪湖〈鼓浪嶼所見〉。以廈門為題材的畫家，畫作數量最多、最具特色的就是張萬傳。如：第一回府展（1938）特選的〈鼓浪嶼風景〉、第二回府展（1939）的〈鼓浪嶼教會〉、第五回府展（1942）的〈廈門所見〉，並留下速寫稿和水彩畫稿（圖7）。
在這類作品當中，可見在水彩繪製之後，有許多被紅筆標註的位置，推論本幅作品應是水彩畫稿。
1932年父母親移居廈門之後，張萬傳展開廈門、臺灣、東京間長達13年的移動歲月，留下許多作品與紀錄足跡的身影（圖9）。這也是他早期風格的奠定階段。觀察其風格的成形，不能排除佐伯祐三（1898-1928）的影響。（註11）張萬傳廈門時期的作品中出現大量對於街景、巷弄的描述，例如：〈鼓浪嶼風景〉以壁面、屋頂和招牌切割出不同的色塊，招牌的筆觸自由隨興（圖10），和佐伯祐三有著相似的趣味（圖11）。又如佐伯祐三喜愛畫街角的黯沉色塊、牆面，以掩不住的壓迫感正面朝向觀者（圖12）。或是以傾斜的街道建築，一路延伸至遠方，之後被屋角切斷視線。前者在張萬傳的〈鼓浪嶼教會〉（圖13），後者如〈鼓浪嶼風景〉、〈廈門所見〉都有相似的表現。
圖版引自：2004「佐伯祐三展─熱情の巴里」，大阪市立近代美術館（仮称）心斎橋展示室，網址：https://nakka-art.jp/wp1/wp-content/uploads/2021/01/2004%E5%B9%B4%E5%BA%A62.pdf。
相較於對東京落合街區家鄉的關懷，佐伯祐三短暫的巴黎生活，留下大量冷冽調性中，卻情感充沛的作品，若說巴黎是燃燒佐伯豐沛創作熱情的心靈故鄉，則鼓浪嶼對張萬傳而言，或許也有著相似的情懷吧（圖14、15），對於漂泊於廈門、臺灣、日本的張萬傳而言，廈門開放的異國自由情調，彷彿是促使他解放的創作養分，筆觸大膽的探索不同的創作視角，但相對同時期故鄉的〈六館仔〉（圖16），〈淡水風光〉（圖17），則顯得拘謹許多。
圖版引自《佐伯祐三繪畫藝術風格研究》論文，頁117。
不同於後期受多數畫評與藏家提及的「魚」、「花卉」、「裸女」等等題材，與歸入「野獸派」的刻板分類。張萬傳的廈門時期，多了些表現自我的追尋與流動感，是更加珍貴的。
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註釋
1. 吳天賞在與李石樵在府展的對談紀錄〈府展の作品と美術界〉：張萬傳さんの「南方風景」は特色があり力のこもった作品だ。顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（下）》，臺北：雄獅，2001，頁343。（中譯：（上），頁310。）
2. 岡山蕙三，〈府展漫評〉：特選の張万傳君の《コロンス風景》黃色の主宰した，暖い繪だ，南囯の街の氣分は出て居るが，コロンスはもつとゴミくした騷がしい街である。同上註，頁303。（中譯：（上），頁267。）
3. 野村幸一，1935，〈台陽展を觀る—台灣の特色を發揮せよ〉：「沒有條理地畫著（しどろわどろに描いてろる）」。同上註，頁365。（中譯：（上），頁328。）
野村幸一，〈ムーヴ展評〉：「張萬傳的畫看來好像對色彩感頗為麻木，令人懷疑他根本的缺陷是在材料上的研究還不夠充分的樣子。兩件水彩從技巧上來看還算是佳作（色彩の麻痺狀で頗る，汛になったのが張万傳君の繪だが，マチーエルの研究が足りないのが根本的缺陷ではたからうかの疑問符が殘る，水彩二點は技巧的に観ていい作品たつた）。」同上註，頁390。（中譯：（上），頁352。）
4. 張玉萱，《日治時期赴中國之臺灣洋畫家─以劉錦堂、陳澄波為例》，頁96。
5. 林振莖，〈一衣帶水‧桑梓情深─寫記廈門美專（1923-1938）的起落兼論與台灣的關係〉，頁11。
6. 顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（下）》，臺北：雄獅，2001，頁377。（中譯：（上），頁340。）
7. 呂基正，〈廈門遠眺〉，1928，油彩。引自《油彩‧山脈‧呂基正》，頁15。
8. 林克恭，〈廈門鼓浪嶼〉，1940，水彩。引自《簡練‧玄邈‧林克恭》，頁9。
9. 1938年張萬傳、呂基正、山崎省三於廈門舉辦「日本居留民會三人展」廖瑾瑗，《在野‧雄風‧張萬傳》，臺北：雄獅，2004，頁46。另廈門分別於1940年舉辦「日華合同美術展」、1941年「中日親善書畫展」、1942「日華親善美展」等。引自：國立台灣美術館台灣美術知識庫，〈呂基正生平年表〉，網址：https://twfineartsarchive.ntmofa.gov.tw/QuarterlyFile/B0056C.pdf（檢索日期：2021-05-23）。
10. 例如：青田瑞彬，〈教會の庭〉，1940。院田繁，〈教會〉，1941。黃瓊源，〈教會のある風景〉，1941等，都有相似於鼓浪嶼教會的風光。
11. 1926年佐伯祐三（1898-1928）與前田寬治（1896-1930）、里見勝藏（1895-1981）等人，在日本組織了「1930協會」，對於力求創新的張萬傳，影響甚深。關於佐伯祐三的影響，在白雪蘭〈〈從鼓浪嶼到淡水白樓與巴黎街弄─張萬傳風景畫作的承啟轉變〉也有相關提及，亦獲廖武治先生證實。
參考文獻
1. 顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上）、（下）》，臺北：雄獅，2001。
2. 廖瑾瑗，《在野‧雄風‧張萬傳》，臺北：雄獅，2004。
3. 顏娟英，《油彩‧山脈‧呂基正》，臺北：文建會，2009。
4. 賴明珠，《簡練‧玄邈‧林克恭》，臺北：文建會，2011。
5. 張玉萱，《日治時期赴中國之臺灣洋畫家─以劉錦堂、陳澄波為例》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2012。
6. 張莠蓁，《佐伯祐三繪畫藝術風格研究》，國立成功大學藝術研究所碩士論文，2015。
7. 白雪蘭，〈從鼓浪嶼到淡水白樓與巴黎街弄─張萬傳風景畫作的承啟轉變〉，《現代美術》，第138期，（臺北：2008-06），頁10-17。
8. 呂采芷，〈融合在地性與超地域性的華人藝術—以星馬畫家林學大為例〉抽印本，《藝術學研究》，第20期，（桃園：2017-06），頁1-55。
9. 林振莖，〈一衣帶水‧桑梓情深─寫記廈門美專（1923-1938）的起落兼論與台灣的關係〉抽印本，《臺灣美術學刊》，（臺中：2009-11），頁28-39。
網路
1. 臺灣日日新報（漢珍版），網址：https://hslib.sinica.edu.tw/cht/content/%E8%87%BA%E7%81%A3%E6%97%A5%E6%97%A5%E6%96%B0%E5%A0%B1-%E6%BC%A2%E7%8F%8D%E7%89%88。
2. 台展資料庫，網址：https://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/00te_index/te_index.htm。