【名單之後】畫筆、詩筆與稻江風月：連曼生的多重文藝身影

撰文｜李知灝（國立中正大學台灣文學與創意應用研究所教授兼所長）

連曼生　府展　入選第1、4、6回

連曼生（1911-不詳），居住在臺北市大橋町，大橋公學校畢業，曾任職臺北市役所稅務課。工作之餘從曹秋圃學習漢文與書法，是「澹廬書會」初期成員。同時也向蔡雪溪學習繪畫，並有入選過東方書道展、日本書道展與日本美術協會展。（註1）

  在藝術成就上，連曼生最重要的標誌，無疑是三度入選「臺灣總督府美術展覽會」。府展作為日治時期臺灣層級最高的官辦美術展覽，審查標準嚴格，能夠入選本身即意味著創作者在技法與風格上，獲得官方美術體系的認可。1938年，他於第一回府展以東洋畫作品〈木蓮〉入選，畫面描繪盛開與含苞待放的木蓮花，採取近距離特寫的構圖方式，凸顯花瓣質感與生命狀態。此作不僅展現他對自然生態的細膩觀察，也顯示其東洋畫筆法已具備相當成熟的水準。到了1941年第四回府展，他以〈五斂子〉再度入選，選擇楊桃這一具有強烈在地色彩的熱帶水果為題材，呼應當時美展體制中對「地方色」與「南國風味」的期待。至1943年第六回府展，他的〈軍雞に蘇鐵〉（〈軍雞旁的蘇鐵〉）則結合了鬥雞與象徵南國意象的蘇鐵植物，構成一種更為強烈、緊繃的視覺張力。

    從現存圖錄來看，連曼生繪畫的藝術風格具有數個明顯特徵。首先是對「地方色彩」的自覺實踐。他的創作題材多半來自臺灣亞熱帶環境中常見的植物與生物，如木蓮、楊桃、蘇鐵與軍雞，這樣的選擇既回應官方美術政策的導向，也反映其對生活周遭自然風物的親近感。其次，他的作品展現出扎實的寫生基礎，特別是在花鳥畫的描繪上，能精準掌握生態結構與姿態。在1938年第一回府展中，審查員山口蓬春便曾對〈木蓮〉給予「令人留下印象」的正面評價。（註2）再者，在戰爭後期的作品中，也可隱約解讀出戰局對其影響。〈軍雞旁的蘇鐵〉所呈現的鬥雞意象，象徵強韌、對抗與競逐，與太平洋戰爭末期的社會氛圍形成某種呼應。

在詩歌方面，連曼生雖不以作詩聞名，但在當時東洋畫、書道與漢詩壇高度疊合的文藝交遊網絡中，也可以找到蛛絲馬跡。如1941年2月15日發行的《風月報》124期就有祝賀連曼生結婚的詩作數首，當中更有曾任職於臺灣總督府、臺北市役所、臺灣日日新報社的著名詩人尾崎古村（秀真）〈蘭竹圖為連曼生仁棣新婚〉之作：「素描愈拙石愈奇，髣髴蓬萊太古姿。女字蘭兮男字竹，雙清相倚不相離。」（註3）由這首詩來看尾崎古村還為這對佳人繪製了一幅「蘭竹圖」祝賀兩人成婚。同時還有何渙生〈連曼生君花燭祝詞〉，當中提到「關雎詠罷興尤賒，摩托迎來類舜華」（註4），描述當時是以轎車迎娶，足見其家庭應有一定的經濟基礎。而郭介甫〈祝連曼生君吉席〉：「從此洞房煇玉燭，暫將彤管染蛾眉。」（註5）藉由兩人結婚的場合，調笑連曼生可能暫時要拿畫筆來幫夫人畫眉。由此也可見連曼生與臺北市的詩人社群具有相當的情誼。

    《風月報》以「風月」為名，最早是1935年臺北大稻埕的傳統文人組織的「風月俱樂部」所刊行，贊助者也多為當時臺北市內的風月場所，也因此雜誌刊登內容也有部分與之相關。在《風月報》48期亦有署名「曼生」的〈稻江名妓阿鑾豔影〉詩作，疑似為連曼生的作品。詩中寫到：「輕聲按拍唱吳歈。唇破猩紅雪白膚。一語寄郎須細看。兒家貌似泰娘（註6）無。」（註7）今日在《風月報》內還可見這位「阿鑾」的身影，從詩作中也可知其擅長演唱來自中國吳地的崑曲。

綜觀連曼生留下的片段資訊，可見其身處日治時期臺北文藝網絡的關鍵節點：一方面是公學校畢業、任職公務部門，立足於現代社會體系；另一方面又同時活躍於書道、繪畫與漢詩交織的傳統文人圈。無論是三度入選府展、以花鳥畫回應「地方色」與時局氛圍，或是在《風月報》所呈現的詩歌往來與風月書寫，連曼生皆展現出一種介於專業與業餘、傳統與現代之間的文化姿態。他的創作不僅反映個人藝術修養與社交情誼，也折射出臺北大稻埕在戰前所形成的複合型文藝場域。也正是在這樣的交會點上，連曼生的身影得以成為理解日治時期臺灣常民文藝生活與跨領域創作實踐的一個重要切面。

#名單之後370

註釋

1. 〈書家で畫家　連曼生君〉，《臺灣新民報》，1938-10-18（夕刊2版）。

2. 山口蓬春，〈第一回府展的東洋畫〉，《風景心境—臺灣近代美術文件導讀（上冊）》，2001，頁270。

3. 尾崎古村，〈蘭竹圖為連曼生仁棣新婚〉，《風月報》124期（1941-02-15），頁26。

4. 何渙生，〈連曼生君花燭祝詞〉，《風月報》124期（1941-02-15），頁26。

5. 郭介甫，〈祝連曼生君吉席〉，《風月報》124期（1941-02-15），頁26。

6. 泰娘，為唐代蘇州的歌妓，詩人劉禹錫曾為他寫下〈泰娘歌〉。

7. 曼生，〈稻江名妓阿鑾豔影〉，《風月報》48期（1937-09-21），頁2。