撰文｜陳瑋婷（國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士）
森白甫 審查員 府展第3回
圖片來源：川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941。
（最近）我聽說有很好的鯉魚，就特地去畫，結果光是一條鯉魚的寫生就花了六個小時。不管畫多少次，沒有比寫生更無止境的事情了。越看就會發現越多新的東西，（看到後來）腰也痛、眼睛也累，真是讓人吃不消啊。
（鯉のいいのが居るというものですから、それを写生に行って、たった一ぴきの鯉の写生に六時間もかかった。何べんやっても、写生程さいげんのないものはありませんね、見れば見る程、新しいものが出て来て、腰は痛くなる、目は疲れる、全くいやんなッちゃッた）。（註1）
1962年日本東洋畫家森白甫（1898-1980）（圖1），向美術評論家難波專太郎（1894-1982）道出他對鯉魚寫生的興趣和心得，而這樣的創作取向，其實早在戰前便已可見端倪。本文將從第三回臺灣總督府美術展覽會（以下簡稱「府展」）畫家所出品的〈游鯉〉（圖2）切入，探尋作品的創作脈絡，發覺白甫一貫對寫生的堅持。
白甫筆下的鯉魚：臺日官展出品作
圖片來源：《第三回府展圖錄》。
森白甫本名喜久男，為日本畫家森白畝（生年待考-1909）的長子。1916年白甫拜荒木十畝（1872-1944）為師，入門十畝的畫塾「讀畫會」。（註2）到了1940年，42歲的森白甫已是聲名顯赫的畫家，在連任兩回文部省美術展覽會（也就是「新文展」）的審查員後，畫家也受邀來臺，擔任府展的審查工作。（註3）當年的出品作〈游鯉〉（圖2）隨之進入臺灣觀眾的視野。作品畫兩隻鯉魚悠游水中，藝術家用留白表現水面的波紋，而波紋又同下方魚兒擺尾的動作相互應照，猶似凝結住魚與水之間互動的瞬間。事實上，來臺前一年森白甫曾以一件〈遊鯉〉，參加畫商栗田作太郎（生卒年待考）主辦的栗田久品庵展。（註4）當時的評論指出，畫家可謂畫壇的中堅人物，〈遊鯉〉延續他一向追求的「畫境之美」。（註5）目前〈遊鯉〉的圖版尚待出土，無法確知該作是否就是府展的〈游鯉〉，但可推知1940年前後，白甫逐漸嘗試取鯉魚為畫題。
圖片來源：川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941。
1939年森白甫還有另一件以鯉魚為題的創作——也就是知名的〈錦鱗〉（圖3）。這件作品為新文展的出品作，畫家採俯瞰的視角，描繪水中七隻錦鯉。從當時書報媒體的評論中可知，白甫細膩刻畫魚身之餘，亦賦予之紅、黃、黑等鮮明的色彩，並在作品的絹布上貼覆銀箔，使錦鯉看起來格外立體。（註6）如此大膽的用色表現，大獲時人好評。而構圖方面，西畫家河野通勢（1895-1950）曾提出些許建議。他認為，若能讓由上數來第六隻錦鯉稍微彎曲身體，可以讓畫面更具動感。（註7）有意思的是，隔年在府展出品的〈游鯉〉中，下方魚兒彎曲的身姿，正好呼應了這樣的想法。由此我們能夠清晰地體察到，1940年畫家將〈游鯉〉的表現重心，轉向魚兒動勢的捕捉。
水邊與寫生
圖片來源：川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941。
圖片來源：川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941。
某一段時期，我曾經有意識地選擇與『水』有關的題材。雖然還稱不上所謂『系列作品』那樣有計畫性的創作，但確實發表過一連串與水相關的作品。例如〈鸕鶿（鵜）〉（圖6）、〈蝦（海老）〉（圖4）、〈池心洋洋（池心洋々）〉（圖5）等，便屬此類。
森白甫寫於1947年的這段回顧，為後人理解〈錦鱗〉（1939）及〈游鯉〉（1940）提供了重要的線索。兩件作品，或可視為延續他早年創作中對「水」這一題材的持續探索。（註8）
圖片來源：川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941。
圖片來源：the University of Washington Libraries, “Fishing for Ayhu in the Tanagawa, Japan. Emptying the pouch of the cormorant”, website: https://digitalcollections.lib.washington.edu/digital/collection/fishimages/id/51645/rec/3（點閱日期：2026-04-01）。
接下來，我們不妨將目光投向森白甫較早期、以水邊為題的作品〈鸕鶿〉（圖6），觀察他在創作上的堅持與關注重心。1929年當畫家決定以鸕鶿作為新作的主題後，隨即拜訪訓練鸕鶿捕魚的匠人（圖7）。之後的兩週間，他幾乎每天都跟鸕鶿一起生活。白甫先透過匠人的說明，了解鸕鶿的習性，再反覆觀察、寫生，逐步加深對牠們的認識。然而，藝術家真正想描摩的，實乃野生鸕鶿（圖8、9），尤其是退潮後其活動的樣子。於是，白甫又前往渥美半島的篠島、茨城縣的阿字浦海岸，一邊觀察野生鸕鶿，一邊描繪退潮後的海岸景象。（註9）
圖片來源：eBird，〈Phalacrocorax capillatus〉，網址：https://ebird.org/species/japcor1（點閱日期：2026-04-01）。
圖片來源：eBird，〈Phalacrocorax capillatus〉，網址：https://media.ebird.org/catalog?birdOnly=true&taxonCode=japcor1&mediaType=photo&sort=rating_rank_desc（點閱日期：2026-04-01）。
透過長時間的寫生，森白甫對鸕鶿生態與海邊的地景，終於了然於心，畫家遂開始著手構圖。但是，正因為寫生素材豐富，反而使他在取捨之間，反覆權衡。白甫認為，經營出符合自然又兼具美感的構圖，十分不容易。隨著畫面逐漸成形，創作也轉入設色階段。對畫家而言，設色不只是單純地填補顏料，更須如實呈現他所體會到的自然景象。例如，白甫致力表現岩石凹陷處積著的水光，以及水下若隱若現的沙地和岩石肌理。經過多番摸索，他察覺到薄施雲母，最能展示自然中水下岩石的質地。（註10）
小結
〈鸕鶿〉的創作過程，讓我們看見森白甫不辭萬難，也要作品畫面兼備美感且貼近現實的執著。至於他與「水」的交集，還可追溯到更早的時候——在畫家立志成為畫家之前——白甫的父親早逝，小學畢業後，11歲的少年便進入海軍省水路部，擔任水路圖的製圖工。（註11）綜覽以上關於森白甫的片段經歷後，再次回望府展作品〈游魚〉，即便現今僅存黑白圖版，我們仍能感受到作品的內涵和畫家寫生的苦心，彷彿正一點一點浮出水面。
#名單之後385
註釋
1. 難波専太郎，《日本画家二百六話》，美術探求社：1968，頁601-602。東京文化財研究所，〈難波專太郎〉，網址：https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10279.html（點閱日期：2026-04-01）。
2. 東京文化財研究所，〈森白甫 〉，網址：https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10017.html（點閱日期：2026-04-01）。東京文化財研究所，〈荒木十畝 〉，網址：https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8613.html（點閱日期：2026-04-01）。
3. 1907年，日本文部省首次舉辦官方美術展覽會，稱為「文部省美術展覽會」，簡稱「文展」。1919年起，這項展覽改由「帝國美術院」主辦，名稱也改為「帝國美術展覽會」，簡稱「帝展」。到了1936年，官方展覽再次回到文部省主辦，一般簡稱「新文展」。公益社團法人日展，〈組織概要・沿革・定款等〉，網址：https://nitten.or.jp/org_profile（點閱日期：2026-04-01）。東京文化財研究所，〈森白甫 〉，網址：https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10017.html（點閱日期：2026-04-01）。
4. 豐田豐，〈新進本位の栗田九品庵展〉，《塔影》第2號第15卷（1939-02），頁68–69。岡村辰雄，《如是多聞》，東京：岡村多聞堂，1982，頁78–79。
5. 豐田豐，〈新進本位の栗田九品庵展〉，頁69。
6. 河野通勢，〈文展日本畫〉，《美術と趣味》第4卷第11號（1939-11），頁10。美術春秋社編，《日本画傑作年鑑》昭和14年度，東京：美術春秋社，1940，森白甫作品介紹頁（無頁碼）。川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，東京：豐國社，1941，頁20–21。
7. 河野通勢，〈文展日本畫〉。東京文化財研究所，〈河野通勢〉，網頁：https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8936.html（點閱日期：2026-04-01）。
8. 森白甫，《日本画の新技法》，東京：小笠原書房，1947，頁127。原文：「ひと頃、意識的に『水』に縁のある題材をとらへ、いはゆる連作というほど計画的なものではないけれども、一連の水に関係ある作品を発表したことがあった。『鵜』『海老』『池心洋々』等がこれである。」
9. 森白甫，《日本画の新技法》，頁127–128。
10. 森白甫，《日本画の新技法》，頁129–130。
11. 川路柳虹、芳川赳，《現代日本画家評傳》第6篇，頁5-7。