撰文｜陳瑋婷（國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士）
關川弘道 入選 府展第4-5回
「我們在研究自身周遭環境的同時，也必須更深入地研究自然本身。（私達は自分の周圍の狀況を研究すると同時にもつと深く自然そのものを研究せねばならぬ。）」
1944年，時任臺北工業學校囑託的年輕西畫家關川弘道（1914-1979），在《臺新》雜誌發表〈該如何執行偽裝（偽装は如何にすべきか）〉，從色彩與明暗的角度討論戰時偽裝。（註1）這篇文章雖以戰爭中的實際需求為出發點，字裡行間仍可看出他對自然環境的細緻觀察。而當這份觀察轉向畫布，日常景物又會呈現怎樣的面貌？讓我們從破鏡裡的陌生女子、古屋門前的模糊身影看起，循著他的文字、教學實驗與參展足跡，走近關川的繪畫世界。
破鏡與古屋前的奇異風景
圖片來源：《第四回府展圖錄》。
1941年，關川弘道以〈破鏡中的女子（破鏡の中の女）〉（圖1）入選第四回臺灣總督府美術展覽會（以下簡稱「府展」）。該作描繪一名身著旗袍、雙手抬至後腦、向外展開雙臂的女子。畫面上的數道裂痕與固定裂縫的補釘，呼應作品題名，也提示觀者：眼前所見可能是映在破鏡中的形象。
畫中有道光自女子身後照射而來，在明亮背景的烘托下，人物輪廓顯得格外清晰。然而，女子的面部卻沒有五官，猶如一具人偶。鮮明的身形與模糊的面容相互映襯，帶出一絲超現實的意味。本作的構圖安排，也讓觀者彷彿置身鏡前，唯鏡中映現的並非觀者自身，而是陌生的女子。這份錯置感，又讓詭譎迷離的氛圍更深了一層。
圖片來源：《第五回府展圖錄》。
隔年關川弘道入選府展的〈古屋入口（古屋の入口）〉中，一名沒有五官的人物，自幽暗的門內探出半身，為日常的屋舍增添了陌生感。光線猶似自右上方斜照而下，人物低垂的面部朝向，呼應光線的走向，使畫面隱約斜向分出明暗兩塊區域。門前群甕與後方牆面形成強烈的深淺對比，牆面、磚頭與甕身的質感及形狀，隨著光影的變化而更為突出。
關川弘道的兩件府展入選作皆取材自日常事物，卻因人物缺乏五官、姿態異樣，使熟悉的場景流露出超現實的氣息。畫中分明的亮暗層次，盡現關川對光影變化的興趣，以及他在描繪形體、呈現質感上的細膩掌握。
光影研究與媒材實驗
圖片來源：關川弘道，〈該如何執行偽裝（偽装は如何にすべきか）〉，《臺新》1卷13號（1944-11），頁25。
回到開頭提及的〈該如何執行偽裝〉，文章內容顯示關川弘道不僅在府展作品中玩味光影，藝術家對明暗如何影響物體的辨識，確實有著深刻的見解。文中，關川針對戰爭中的近距與遠距攻擊，討論可能應對的偽裝方式（圖3）。談及遠距攻擊時，關川質疑以相同色系塗覆建築物的效果。他認為戰時塗料取得不易，且即使建築物外表覆上同一顏色，凹凸部位在光照下產生的明度差異仍然存在。目標還是有機會被敵機發現、辨認或攝影記錄。（註2）
關川弘道以河岸旁的大型建築物為例。當太陽位於河對岸、建築物後方，而敵機從河面上方、建築物前方偵查時，建築物面向敵機的一側便落在陰影之中。此時，背陰的建築立面與波光粼粼的河面形成顯著的對比，反而使目標格外醒目。關川指出，道路或草地也可能形成類似的亮暗反差。因此，建築物向陽與背陰部分的關係，應成為偽裝研究的重要課題。（註3）以上討論顯示，藝術家對明度及環境關係有著深入而細微的認識，其府展入選作中的光影表現，可能承載一定的學理基礎。
除了對光影關係的敏銳觀察，關川弘道對媒材帶來的視覺效果也充滿興趣，並體現在他的教學之中。在臺度過童年時光的關川，再次返臺之前曾任日本福島縣棚倉小學校的圖畫主任。（註4）1940年，他在雜誌上分享了一種作畫方式：先讓學生在玻璃板上塗布阿拉伯膠，再以蠟筆或油性粉彩筆繪製，完成後從玻璃背面欣賞。據說，作品會呈現近似油畫的厚重韻味。（註5）以玻璃為載體的表現形式，也可在1940年陳春德（1915-1947）於臺陽美術展出品的玻璃畫〈顏〉、〈Bikaru之像（ビカルの像）〉中發現到。1940年代這項實驗性的畫法，或許逐漸受到臺日藝術家的青睞，並與1941年關川弘道〈破鏡中的女子〉所描繪的鏡面，形成有趣的呼應。（註6）讓人不禁思考，隔著玻璃觀看的體驗，是否曾啟發關川的創作。
前衛藝術與在臺創作
關川弘道在藝壇嶄露頭角，可回溯至1930年。這一年，福島成立地方美術團體「福島美術協會」，其舉辦的第一回公募展（圖4），成為當地重要的藝文盛事。（註7）當時仍就讀福島師範一年級的關川，一舉奪得協會賞。（註8）此外，他也於同年入選第八回福陽美術協會展（圖5）。（註9）接連入選地方展覽且獲得獎項，使關川逐漸受到福島藝壇的矚目。
圖片來源：村山鎮雄，《福島の近代美術》，東京：三好企画：1992，頁231。
圖片來源：村山鎮雄，《福島の近代美術》，東京：三好企画：1992，頁270。
繼地方展覽的參展經歷之後，關川弘道進一步將作品送往獨立美術展。他分別以〈放有毛巾的靜物（タオルを置いた靜物）〉與〈石膏與少女（石膏と少女）〉，入選1932年第二回（圖6）及1934年第四回展覽。（註10）主辦展覽的獨立美術協會，匯聚了關注野獸派、超現實派等前衛藝術的創作者。（註11）儘管上述兩件早期作品的具體面貌尚待釐清，但至少可知，早在1930年代，關川便已開始接觸這股新興的藝術潮流。（註12）這段過去，也為理解他日後府展作品中的超現實傾向提供了線索。
圖片來源：美術新論社，〈日本美術界一覽〉，《美術新論》7卷5號（1932-05），頁5。
關川弘道的府展作品，除了帶有超現實的氣息，可能也融入了地方色與時局色。學者蔡家丘指出，臺灣的前衛繪畫與地方色題材有所交織，至1930年代末，部分畫家更將廢墟意象轉化為回應時局的表現。（註13）循此觀看，〈破鏡中的女子〉裡的旗袍，以及〈古屋入口〉中的磚砌老屋，或可看作臺灣地方色的印記；而破鏡與殘破的屋舍則回應時局。透過關川弘道筆下的女子與古屋，我們窺見了前衛藝術與臺灣地方色的相遇，並在戰爭時局下留下曖昧而耐人尋味的痕跡。
#名單之後404
註釋
1. 關川弘道，〈偽装は如何にすべきか〉，《臺新》1卷13號（1944-11），頁24-25。蕭亦翔，〈關川弘道〉，名單之後：臺灣近代美術檔案庫。
2. 關川弘道，〈偽装は如何にすべきか〉，頁25。
3. 關川弘道，〈偽装は如何にすべきか〉，頁26。
4. 關川弘道曾就讀臺北市南門尋常小學校，相關細節可參酌蕭亦翔，〈關川弘道〉，名單之後：臺灣近代美術檔案庫。
5. 教育美術振興會編，〈無題〉，《Art in education》6卷4期（1940-04），頁99。
6. 吳謹為，〈浮游於臺灣畫壇與文壇之間：陳春德〉，名單之後：臺灣近代美術檔案庫。陳春德，〈顏〉，《臺灣新民報》，1940-05-02（8版）。〈ビカルの像〉，《臺灣新聞》，1940-05-15（8版）。陳春德，〈ガラス繪の魅力〉，《興南新聞》，1943-06-07（4版）。蔡家丘，〈自主性的理想：臺陽美術協會戰前創作活動（1934-1944）的再認識〉，《臺灣史研究》31卷1期（2024-03），頁153-154、165。
7. 昌平社編，《明治・大正・昭和の郷土史》，東京：昌平社，1981，頁136-137。
8. 福島市史編纂委員会編，《福島市史》別卷7，福島：福島市教育委員会，1989，頁423-424。村山鎮雄，《福島の近代美術》，東京：三好企画：1992，頁230-231。
9. 村山鎮雄，《福島の近代美術》，頁270。
10. 村山鎮雄，《福島の近代美術》，頁291、297。
11. 蔡家丘，〈砂上樓閣——1930年代臺灣獨立美術協會巡迴展與超現實繪畫之研究〉，《藝術學研究》19期（2016-12），頁4。
12. 筆者嘗試查找當年由獨立展主辦方出版的展覽畫集，目前僅查得第三回者，其中精選二十件作品，並未收錄全部入選作。據此推測，若第二回及第四回展覽亦有畫集，或可能採取相仿的選輯方式，未必收錄關川弘道的作品。因此，其入選作的具體面貌，仍有待更多圖版與史料出土。美術工芸会編，《独立美術協会展覧会画集 第3回》，東京：美術工芸会，1933。
13. 蔡家丘，〈砂上樓閣——1930年代臺灣獨立美術協會巡迴展與超現實繪畫之研究〉，頁1-60。蔡家丘，〈1930年代東亞超現實繪畫的共相與生變——以臺灣、中國畫會為主的比較考察〉，《藝術學研究》25期，（2019-12），頁93-187。