圖/林嘎嘎

撰文|孫淳美(國立臺南藝術大學藝術史系助理教授)

南薰造 審查員 臺展第4回

臺府展評審中,除了石川欽一郎(1871-1945),南薰造(1883-1950)是另一位推崇水彩畫,並出版過專書的日本現代洋畫家。出生日本廣島的南薰造,1902年考入東京美術學校的岡田三郎助教室。因對水彩畫傳統的嚮往,畢業後未如多數校友選擇法國,於1907年前往英國。(註1)在倫敦描繪的〈河霧〉﹑〈夜景〉等,卻明顯到受泰納﹑惠斯勒等現代派風格﹑題材的吸引。

圖1. 南薰造,〈河霧〉,紙本水彩,1909,ふくしま(福山)美術館。

通過旅法同儕如高村光太郎﹑山下新太郎等召喚,南氏到巴黎見到了象徵派前驅夏凡納的作品。1909年與大澤三之助移居法國,是年底的秋季沙龍,參觀了莫內﹑雷諾瓦等印象派,南薰造與大澤隨後展開義大利的寫生壯遊。(註2)彼時同在巴黎的有島生馬也慷慨提供畫室,並與南薰造共用同一模特兒作畫。這段因緣促成了白樺社在1910年主辦了「南薰造﹑有島壬生馬滯歐紀念繪畫展」,南氏也為《白樺》雜誌繪製封面插圖,如著名的羅丹專號。旅居英﹑法期間的肖像畫如〈春(フランス女性)〉(法蘭西女子)﹑〈坐せる女〉(坐下女子)都成了南薰造的代表作。

圖3. 南薰造,《白樺》1卷8號:〈ロダン(羅丹)專號〉,封面插圖,1910年11月
圖4. 南薰造,〈春(フランス女性)〉(法蘭西女子),油彩畫布,1908,公益財團法人ひろしま(廣島)美術館。

受邀至臺展前,南薰造已擔任過朝鮮總督府美展評審。(註3)1928年東美校長正木直彥即曾推薦過南薰造來臺,惜與帝展審查撞期。(註4)1930年赴臺前,南氏剛出版了他的專著《水彩畫の描き方》(如何畫水彩),他主張水彩畫能夠立即捕捉瞬間的現象,在具有可以繪製的偉大品質的同時,這種精心描繪的性能是超過油畫的。(註5)與石川欽一郎強調的渲染、透明上色法不同,南薰造的水彩技法較多元,兼融了油畫的不透明上色﹑版畫的裝飾趣味。兼採現代各家風格,如橫幅〈臺灣風景〉以塞尚的同方向漸層筆觸(modulation)表現前景的綠蔭與樹叢。在評審感言裡,他提到對臺展作品的觀察:「最常見的風景是綠樹成蔭的紅磚建築。這類臺灣特色的風景畫,即是(與實景)沒有區別的地方色。我到臺灣才幾天,還是有很多奇怪的東西想看……」。(註6)臺展開幕後,南薰造也展開他的行腳,日記中詳實記錄了一個月的臺灣之旅。在臺描繪的油彩〈臺灣風景〉,畫面上階梯兩側蜿蜒而上的參差街屋,完全反映出「綠樹成蔭的紅磚建築」印象。除了臺北近郊的淡水、林本源庭園,南薰造南下至高尾(高雄),乘渡船至旗後(旗津半島),參觀舊砲台,登上舢舨船:「在一艘帆船和一艘從公海駛來的輪船的注視下經過,是很有趣的」。(註7)北國來的南薰造對光線﹑溫度變化頗敏感,「從3點左右開始,我在旅館門前畫了棕櫚樹」。南臺灣的暑氣讓他接連記下「有85度(攝氏30度)了吧?」、「肯定85度了」。除了豔陽,同樣熱情的「白日畫會」成員山田新吉﹑橫山精一及鄭獲義等,皆輪番前來交流。

圖5. 南薰造,《水彩畫の描き方》(如何畫水彩),封面內頁,東京,崇文堂,1930。日本國會圖書館藏。
圖6. 南薰造,〈臺灣風景〉,油彩木板,1930年,廣島縣立美術館。
圖7. 南薰造,〈臺灣風景〉,水彩紙本,1930年,廣島縣立美術館。
圖8. 南薰造,〈五年十一月七日 高尾(高雄)渡船場〉,速寫紙本,1930年,廣島縣立美術館。

第4回臺展西畫部第一展室中央的作品〈マシトバオンの娘ら〉(馬西多巴翁社的少女)由評審鹽月善吉所繪,是原住民題材少見的大幅少女群像。評論N生(永山孝義)認為鹽月仍躲在象牙塔內,缺乏認真追求新時代的精神「一定要投入現實的社會中,當作不可或缺的存在」。(註8)殊不知這屆臺展開幕次日,爆發了「霧社事件」(1930年10月27日)。南薰造的日記在10月29﹑30日都分別提到晨起讀報,獲知了大篇報導事故的新聞。11月4日也記載在當時下榻的臺北「日の丸」旅館,又見到老友石黑英彥。曾任總督府文教局長的石黑,此時已轉任內務局長(主管內政事務),在事件後赴霧社現場,日前甫歸的石黑,向南氏描述了霧社的慘況。南薰造的日記也因此意外見證了臺展之外的臺灣歷史。(註9)

圖9. 鹽月善吉,〈マシトバオンの娘ら〉(馬西多巴翁社的少女),1930,《第四回臺灣美術展覽會圖錄》。

獲該屆西畫部特選的〈真人廟〉,評論雖肯定陳植棋的技法成熟,但是「我們看這幅畫時到底能感受到什麼精神性的內涵嗎?」(註10)總要等待近百年後,才有學者辨識出畫中左側建物為彼時落成的「臺灣民眾黨本部」。(註11)如此隱諱表達的文化認同,不啻是殖民地人民的一種宿命。當日籍評審、藝術家熱衷於表現臺灣特色的「南國之美」,本屆入選的臺籍畫家則紛紛提出海外足跡的風景畫,如〈普陀山海水浴場〉(陳澄波)﹑蘇州虎丘(陳澄波﹑張秋海)﹑上海街景(黃連登)、杭州風景(郭柏川)及廈門港(楊三郎)等。臺展像一場華麗流動的視覺饗宴,看似繽紛喧囂的「地方色彩」中,隱藏難以言說的文化認同,也同時映照出離散/漫遊海外的另一宿命。

圖10. 陳植棋,〈真人廟〉,油彩畫布,1930,私人收藏。
圖11. 陳澄波,〈普陀山海水浴場〉,油彩畫布,1930,私人收藏。
圖12. 第4回臺展評審合影,前排左起﹕南薰造﹑幣原坦校長﹑勝田蕉琴,後排(立)右起﹕鄉原古統﹑木下靜涯﹑石川欽一郎﹑鹽月善吉 (桃甫)。《臺灣教育》,第340號,1930- 11。
圖13. 第4回臺展西洋畫部審查會現場,《臺灣日日新報》,1930-10-19(2版)。

#名單之後205

註釋

1. 藤崎綾,〈第1章 初期美校時代〉,《沒後70年 南薰造》展圖錄,東京:Tokyo Station Gallery,廣島:廣島縣立美術館,福岡:久留米市美術館,NHK Promotions Inc.,2021,頁17。

2. 富田章,〈第2章 留學時代〉,《沒後70年 南薰造》展圖錄,同前引,頁27。

3. 南薰造曾分別擔任「鮮展」第4-5回(1925-1926)、第15回(1936)及第21回(1942)西洋畫部評審,參見:吉田千鶴子,〈第5章 朝鮮人留學生- 表5.派遣審查員一覽〉,《近代東アジア美術留学生の研究―東京美術学校留学生史料》,東京:ゆまに書房,2009,頁92-94。

4. 正木直彥,《十三松堂日記》,昭和3年9月23日記事。參見:吉田千鶴子,〈第6章 台灣人留學生- 5.台灣美術展覽會(台展)と東京美術學校〉,《近代東アジア美術留学生の研究―東京美術学校留学生史料》,頁121。

5. 南薰造,〈緒言〉,《水彩畫の描き方》,東京,崇文堂,1930,頁4。南薰造的白馬會前輩三宅克己(1874-1954)和太平洋畫會的鹿子木孟郎(1874-1941)曾在1904年間發生「水彩画論争」(水彩畫爭議)。南氏的觀點與三宅所聲稱的水彩畫的原創性和論點相同。參見:富田章,〈南薰造と水彩画〉,《沒後70年 南薰造》展圖錄,同前引,頁82。

6. Y 生,〈第四回臺展の審查を終へて(結束第四回臺展的審查)- 西洋画 南委員談〉,《臺灣教育》,第340號,1930-11,頁121-122。

7. 南薰造,〈日記原文〉:1930-11-06。參見:藤崎綾,〈南薫造の1930(昭和5)年の台湾日記と関連作品〉,《広島県立美術館研究紀要 第22号》,2019,頁26。

8. N生記,〈臺展を観る(四)〉。參見:顏娟英譯,〈第四回臺展觀後記〉,顏娟英譯著、鶴田武良譯,《風景心境—台灣近代美術文獻導讀(上)》,臺北﹕雄獅圖書,2002,頁199。

9. 南薰造,〈日記原文〉。參見:藤崎綾,〈南薫造の1930(昭和5)年の台湾日記と関連作品〉,同前引,頁24-25。

10. N生記,〈臺展を観る(四)〉。參見:顏娟英譯,〈第四回臺展觀後記〉,同前引,頁201。。

11. 邱函妮,〈「美術街角」 台北市建成町1丁目244番地—陳植棋《真人廟》(1930年)(上篇)〉,網址:https://reurl.cc/GEdV8Z