圖/林嘎嘎

撰文|蔡潔妮(法國社會科學高等學院(EHESS)藝術社會學博士)

李梅樹 入 選 臺展第1-10回;府展第1-6回
    特 選 臺展第7、9、10回;府展第2回
    臺展賞 臺展第9回
    推 選 府展第2回
    推 薦 府展第5、6回

在日本時代完成專業訓練的臺灣洋畫家裏,李梅樹(1902-1983)精湛寫實的人物畫讓四方驚豔;這群藝術家的美術成果在戰後曾經長期被貶抑,至少,或多或少被認為戰前創作優於戰後,這樣的評價特別是發生在李梅樹的創作上。本文試著從理解李梅樹的創作路線,來對這些貶抑或差異評價進行一些討論。

出身於三峽富裕家庭,李梅樹是日本時代官展的常勝軍,彼時這些美術競賽鼓勵「地方色彩」,這指的是一種彰顯地方特殊性的美感語言;李梅樹與其他本島藝術家受困於殖民結構的身分政治,筆下的「地方特色」多少混雜著認同動機,比如,為了暗暗地反駁殖民地是不足文明與進步的說法,努力於作品中營造文明意象,強調臺灣風土所帶來的和諧與幸福;這些優雅和諧的臺灣性美感的營造成果,即筆者一再談的「臺雅」。

圖1. 李梅樹,〈小憩之女〉,1935,畫布油彩, 162 x 130cm,第九回臺展特選、臺展賞,李梅樹紀念館收藏
圖片來源:https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd1。

受惠於其舒適階級出身,李梅樹自然是臺雅最佳詮釋者之一,不假外求,描繪充滿摩登氣息的女性親友的人物畫就可十分成功。其代表作之一〈小憩之女〉(圖1),年輕女子著洋服、白色絲襪以及同色的瑪莉珍低跟鞋,姿態慵懶且俏皮地坐在一座有爬藤植物且陽光普照的庭院中,地面散落著西方藝術大師的畫冊。類似的女性形象也出現〈溫室〉(圖2)及〈紅衣〉(圖3)等等戰前作品。這一世代文化精英透過創作所想要彰顯的文化主體,是不傾向於在傳統鄉土框架內進行建構,而李梅樹則更進一步追求一個有著雅緻現代性的文化主體。

圖2. 李梅樹,〈溫室〉,1939,畫布油彩,116.5 × 91cm,第二回府展特選、推選,國立臺灣美術館收藏
圖片來源:《靈光再現──台灣美展八十年 歷史長廊》,臺中:國立臺灣美術館,2009.8,頁29。
圖3. 李梅樹,〈紅衣〉,1939,畫布油彩, 116 × 91cm,第三回文部省美術展覽會入選,李梅樹紀念館收藏
圖片來源:https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd3。

李梅樹在這樣的創作路線上沒有動搖過,有所演化的只是如何呼應西方流派中寫實觀念的流變,比如,1970年代之後有逐漸轉向照相寫實主義(Photoréalisme)的趨勢;1973年完成的〈窗邊斜陽〉一作中(圖4),人物的姿態及犀利的光線,如同相機所捕捉的瞬間, 類似的作品還可見1974年的〈冰果店〉(圖5)。

圖4. 李梅樹,〈窗邊斜陽〉,1973,畫布油彩, 91 x 116.5 cm,李梅樹紀念館收藏
圖片來源:《臺灣美術全集5‧李梅樹》,臺北:藝術家出版社,1992,頁119。
圖5. 李梅樹,〈冰果店〉,1974,畫布油彩,85.5 x 130 cm,李梅樹紀念館收藏
圖片來源:https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cee。

當抽象主義與表現主義在戰後的島上藝術圈中取得「新潮流/前衛/高藝術性」的品味優位時,李梅樹的寫實路線被視為不足進步;但是當照相寫實主義/超寫實主義(Hyperréalisme)也成為「新潮與前衛」時,人們依舊不將李梅樹的照相寫實主義作品歸類於此標簽之下,只能說,這其中是有明顯偏見的。

長久的偏見直到1990年代的本土熱才有些動搖,李梅樹漸漸被討論,蕭瓊瑞與倪再沁即投入不少研究。蕭認為李梅樹「相片效果的呈現」是源自他本土認同的驅動:為了處理其自身西式美感偏好與本土認同間的矛盾,丟棄美感養成中的西方影響,但這也形同丟棄部分自我,使他無奈地成為「無我的觀察者」,只能如同相機一般地紀錄著臺灣本土(註1)。倪則認為影響年輕李梅樹的西方的理想美典型逐漸隨時間遠離,讓他決定將目光放在腳下土地,那些照相寫實風格肖像畫所流露出來的「土」,正是最真實的臺灣(註2),倪說:「那叫人受不了的『土』所以也就這麼堂而皇之地在作品中現身,對藝術界而言,這真是令人不堪,簡直難以面對,但對李梅樹而言,這才是『茲土有情』。」(註3)

兩人的評論有一個相同的立論基礎:臺灣文化主體與現代性乃是互斥的,而正是這個立論基礎讓他們必然誤解李梅樹,因為李梅樹藝術生涯所追求的,正是在建構一個有著現代性的臺灣文化主體,即之前所談的「臺雅」路線的「地方色彩」。當我們認為本土不該被本質化看待,它應該是流動的、可回應時代的,甚至是可被競爭的,那我們可能會對此誤會更容易警覺,甚至理解到:其後期作品中的西方古典美感的漸淡,其實並非丟棄「外來」(西方)影響,反而是回應並採納西方新潮流的風格演化:照相寫實主義。

此時,西方古典美感的「濾鏡效果」被大大卸下,照相寫實手法讓肖像面容看得出出身;倪在文中指認為「臺灣人(而且是本省籍)」,並稱這些形象「土味十足」(註4),有些還被他點名為「不起眼的臺灣俗女」(註5)。李梅樹等人所經營的臺雅是為了抵抗「和雅臺俗」(如同戰後「華雅臺俗」)的文化階序,為了反制「本土=土、俗」的本質化定調,而倪卻以該定調來「贊揚」李梅樹較晚近的創作「回家」了(註6),這其中必然有更深的誤會。

與李梅樹同世代的評論家王白淵(1902-1965)在1955年發表的〈臺灣美術運動史〉一文中,評價李梅樹的作品;「初期作品其藝術價值較高。」無論我們對這樣的評價是否支持,都不宜去同意一種暗示:李梅樹戰前的臺雅路線在戰後逆走為臺俗,不僅是因為藝術信念的轉變很難一夕逆轉,這其實也非其作品史所呈現的。由於對臺雅的堅持、對寫實路線的堅持,李梅樹是一位被加諸許多偏見的藝術家,希望本文有提出一些有效的異議。

#名單之後201

註釋

1. 蕭瓊瑞,〈「自我的覺醒」與「自我的隱退」─對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉,《炎黃藝術》,第42期 ,(臺北:1993-02),頁22-31。

2. 倪再沁,〈再探李梅樹的風格轉變─對蕭瓊瑞「『自我的覺醒』與『自我的隱退』對李梅樹晚期人物畫的一種解釋」一文的若干斟酌〉,《藝術家》,第227期,(臺北:1994 -04) ,頁 348-361。

3. 同註2,頁359。

4. 同註2,頁360。

5. 同註2,頁359。

6. 同註2,頁361。