撰文│盧穎（國立中央大學藝術學研究所碩士）
簡綽然 入選 臺展第2-4、8回
府展第2回
1922年，臺北師範學校的驪歌初唱，又是一群學生要離開校園。這屆的臺籍畢業生當中，有些人選擇前往日本內地的美術學校持續深造，例如李梅樹、廖繼春；也有人在投身杏壇之餘，並未忘懷學生時候的繪畫熱情，而成為業餘畫家，一如簡綽然（1903-1993）。
簡綽然對自己作品的完整性十分重視，除了臺、府展的作品在當時可能已被人買走以外，大多數的作品一直保留在家族中。根據筆者所見，簡綽然的現存作品，多是畫幅較小的速寫。不同於入選臺、府展的畫作，這些作品的主題，或描繪他的家人，或記錄他生活週邊的事物，繪畫內容的質樸單純，或許反映了畫家本身的生命狀態吧。
從簡綽然戰前的作品當中，可以看出這段時間的水彩畫，受石川欽一郎那溫潤、透明的英式水彩影響較大（例如現存的作品《牛車》）。此時不論是重視寫生的取材方式，或是構圖與筆法，都能見到「石川式水彩」的影響，尤其在水彩的使用上，他大多以較輕薄的顏料表現色彩。
此時期，簡綽然的選材，表現出他對臺灣特色景物的注意。從臺展入選作來看，比如1928年的《魚》，背景出現了早期民間慣常使用的磚燒筷桶。（註1）1929年的《靜物》，則以臺灣盛產的香蕉、象徵原住民文化的獨木舟入畫。特別是1930年的《南國の果實》，這樣的題目設定與題材選擇，某種程度上能看到當時日本官方美術展覽所鼓吹的「地方色」之影響，（註2）將帶有異國情調的「臺灣特色」入畫。直到1939年，簡綽然最後一次入選府展。之後，這位畫家與他的作品，便鮮見於全臺的美術活動。
他去哪兒了？
簡綽然一直在畫畫，而且沒有參展的壓力，繪畫題材更加隨心所欲。
根據簡綽然兩位孫女的說法：「阿公常常坐在客廳隨手就畫家人」。晚輩記憶中的簡綽然總是靜靜地看著家人各自做著居家休閒活動，信手便做成速寫，有時他也會以水彩或粉彩，為這些日常即景上色。簡綽然使用的媒材主要是水彩，他對此媒材的掌握也十分靈活，濕塗濃淡有致，乾刷展現對光影的敏銳，並呈現油畫般的效果。偶爾，他也會用粉彩作畫，與像是老朋友、略帶率性的水彩畫比起來，粉彩的使用更加細膩而謹慎。
妻子是他畫中最常出現的人物。從年輕到遲暮，妻子看書、午睡、編織，各種日常生活中的神情樣態，都成為簡綽然的繪畫主題。不只作為模特兒，在繪畫上，妻子也是簡綽然交換繪畫心得的夥伴，他十分尊重妻子對作品的審美品味與評價。
1938年的《少女像》，畫的是閱讀中的女兒。厚厚的學生頭，或許是當時女學生的共同標記。另一件以妻子為模特兒的《坐像三》亦是戰前作品，對照同時期全家福照片裡的人物神韻，是不是頗為神似。三十年後的《編織》，畫的仍是妻子，只是畫中主角的頭髮已略花白，微駝著背盤起一隻腳，自顧自地打著毛線。
生涯晚期，畫畫對簡綽然來說，已然變成一種紀錄生活的方式。這樣私密的「日記」，不見得符合當時主要展覽或比賽的評審標準，也可能與普遍觀眾的品味相違。此時期的作品反映的是他的生活，還有他對繪畫純粹的熱情。由於沒有展覽的壓力，簡綽然可以根據自己的喜好選擇繪畫風格，以較濃烈的用色、大膽的筆觸去呈現他畫中的人物。也因為選材的自由，畫中展露的自在，是過去臺、府展展作品中未見的。
除了家人，簡綽然也畫住家週遭的事物，乃至於生活裡的種種即景。根據簡綽然孫女回憶，戰後，簡綽然的住家附近有許多貓，貓咪的各種姿態，也因此散見於簡綽然的速寫帖中。
除了畫畫之外，簡綽然最喜歡的活動是釣魚。每次出去釣魚，他會帶著素描本，邊釣魚邊畫畫，畫風景，也畫釣到的魚。此外，他常號召家族旅遊，筆下的風景便隨著出遊行跡，遍及臺灣各地，其中畫最多的，還是自己的家鄉桃園。
簡綽然一生未曾停下畫筆，身後留下數以百計的作品，大多是出自興趣的速寫，不為得獎、參展或展示。或許因為如此，這些作品鮮少落款。不過，對於藝壇潮流，簡綽然仍然關心。簡綽然留有數本剪貼簿，裡頭貼著他感興趣的作品，從梅原龍三郎、達文西到米羅、波洛克，都成為他剪貼簿裡的小小收藏。偶爾他也技癢，嘗試創作滴畫般的抽象作品。簡綽然的這些畫，鮮少為人注意，或許也見證了現代主義在60、70年代風靡臺灣藝壇的現象。
在臺灣美術史上，簡綽然或許不是光芒萬丈的巨星，但他所留下的作品，創作時序橫跨戰前、戰後，或許可以讓我們看見一個畫家在風格、題材、內容上的長時間變化軌跡。特別是他在戰後的創作，以日常生活入畫，不同於戰前應官展要求的「臺灣地方色」畫題，簡綽然意在自娛、宛若日記般的作品，表現生活樣態、貼近生活的真實色彩，比起他在臺、府展的作品，更多了一股真摯。
＃名單之後041
※ 本文承蒙簡綽然兩位孫女：簡貞貞、簡心君女士提供訪談與圖版資料，特此感謝。
註釋：
- 這類筷桶的形制多半相近，有興趣的讀者，可參考國立臺灣歷史博物館典藏，「磚燒方形花卉紋筷桶」。圖像可見國立臺灣歷史博物館典藏網，網址：https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Search.aspx，2019年9月12日檢索。
- 「地方色」（ローカルカラー，源自英文local color）主要出現在關於日治時期官辦美術展覽的論述中，例如臺灣的「臺展」、朝鮮的「鮮展」，都是以強調表現殖民地特色的標準錄取作品。臺灣的「地方色」，包含「熱帶風景、香蕉樹、媽祖廟、水牛、原住民」等等題材，源自日人充滿異國情調的想像，是臺、府展常見的畫題。附帶一提，至1930年代後期，異國情調逐漸被強調「現代性」的畫面取代，肯定殖民政府在臺灣的建設，例如《夜之素描》一作的燈景，是晚期臺展及府展常出現的主題。關於臺灣美術中的「地方色」概念，更進一步的研究與論述，可參考，邱函妮，〈創造福爾摩沙藝術——近代臺灣美術中「地方色」與鄉土藝術的重層論述〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，37（臺北市，2014），頁123-240。陳譽仁，《生活與創作：臺灣美術展覽會的靜物畫與現代生活的成立》（臺北市：國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2004），頁74。
參考資料與延伸閱讀
賴明珠，〈光影紀事——論徐藍松的繪畫風格〉，收錄於莊秀美主編，《桃園藝術亮點：徐藍松》（桃園市：桃園市政府文化局，2016），頁16-41。
賴明珠，《日治時期桃園地區的美術發展》，桃園：桃園縣立文化中心，1995。
賴明珠，《臺灣美術地方發展史全集：桃園地區》，臺中：國立臺灣美術館，2004。