撰文｜陳瑋婷（國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士）
須田安洲 無鑑查 臺展第1回
「聽說今年秋天臺灣將舉辦繪畫展覽會，眾人無不躍躍欲試。此事得以成形，也全賴石川欽一郎先生等人的努力。
（當地方にも今秋より臺灣繪畫展覽會を開かるゝことゝ相成り、人々皆意氣込み居り申候。是も石川欽一郎樣方の御盡力の賜物に御座候。）」
1927年，臺灣即將迎來首次的官辦美術展覽會。該年6月，任教臺北第一高等女學校（今臺北市立第一女子高級中學，以下簡稱第一高女）的須田安洲（1879-1929），在寫給同業岩田僊太郎（生卒年待考）的信中如是說到。（註1）短短幾句話，道出畫家與臺灣美術界對新氣象的熱切盼望。本文將從須田安洲的作品出發，回顧他在圖畫教學上的思考，循著展覽評論未及之處，重新看見這位美術教育者。
臺展舞臺上的挫折
圖片來源：何政廣編，《臺府展圖錄復刻別冊》，臺中：國立臺灣美術館，2020，頁110。
圖片來源：《第一回臺灣美術展覽會圖錄》。
四個多月後，第一回臺灣美術展覽會（以下簡稱臺展）正式開幕，須田安洲以無鑑查身份，出品兩件作品：〈納涼（涼みがてら）〉（圖1）與〈山娘鳥（山むすめ）〉（圖2）。前者描繪三名男女在紅磚牆與棕梠科植物前，演奏二胡、月琴等傳統樂器。後者畫山鳥停棲闊葉樹梢，周圍可見大型羽狀葉植物。（註2）兩件作品彷彿透過人物、樂器、植物，拼組出南國臺灣的視覺印象。
然而，須田安洲懷抱期待送出的作品，很快遭遇冷峻的評價。西岡塘翠（1879-卒年待考）批評〈納涼〉「俗中之俗」，甚至懷疑若不是因為無鑑查制度，作品是否還能陳列；〈山娘鳥〉雖略好一些，仍只是平凡之作。（註3）
單從臺展成績來看，須田安洲並不算一位受到肯定的畫家，第一回臺展後也未再入選。只是，當我們把視線轉向教室、教材與學生，便能看見他作為美術教育者的另一面。
畫作背後的教學之眼
須田安洲本籍山形，16歲便開始任教，先後服務於山形縣內多所小學、高等女學校與女子師範學校。1918年10月渡臺後，他擔任第一高女教諭，並兼任農林專門學校助教授。（註4）來臺以前，安洲已經在地方教育雜誌上發表多篇畫帖與圖畫教學的文章；（註5）1911年與1918年又先後出版《實驗圖畫教育》（圖3）與《普通教育圖畫教授法》（圖4）等書。（註6）來臺後，安洲持續在《臺灣教育》上發表對圖畫科教育的看法。（註7）
圖片來源：岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，東京：興文社，1911。
圖片來源：須田安洲，《普通教育図画教授法》，東京：金港堂書籍，1918。
須田安洲相當重視臨寫「教材」的選擇。對他而言，圖畫課不只是技法訓練，也須從學生的生活經驗出發。他主張，教材應盡可能連結博物、國語、歷史等科目，並符合學生所處的地方環境。譬如，讓海邊的孩子熟悉魚、船與海濱景色，讓農家的孩子親近農具與農作物。換言之，圖畫教育更關乎學生如何觀察自己所生活的世界。（註8）
從這個角度觀覽〈納涼〉與〈山娘鳥〉，畫中的樂器、竹椅、紅磚牆，以及闊葉樹與棕梠類葉片，固然呼應了臺展對「地方色彩」的期待，卻也可能指向學生日常所處的生活環境。安洲取用這些元素，或許與他圖畫科教師的身分有關。對長期思考教材選擇的教育者而言，地方風物同時也是引導學生觀察與描繪周遭世界的材料。
須田安洲對人體觀察與畫面組織，也有一套自己的見解。他曾指出，人物頭部角度一旦改變，顎、鼻、眼等部位的位置也會隨之變化，並以圖示範仰視、俯視與側向時的頭部描繪方式（圖5）。（註9）再看〈納涼〉畫中的三名人物，面部朝向各不相同，分別呈現俯側視、正側臉、全側面的姿態。其中，吹簫男子的臉部處理，便與安洲著作中的「俯側視」範例相近（圖5、6）。
圖片來源：岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，東京：興文社，1911。
圖片來源：何政廣編，《臺府展圖錄復刻別冊》，臺中：國立臺灣美術館，2020，頁110。
不只人物姿態，〈納涼〉的整體編排也可聯繫須田安洲所強調的「統一性」構圖方法（圖7）。（註10）畫中三人雖各自朝向不同方向，卻透過視線、面向與位置安排彼此牽連，形成相對完整的秩序。如此觀之，〈納涼〉並不只描繪臺灣風物，也仿若將人物姿態與畫面構成的訓練，置入一個具體場景之中。作品或許因此顯得有些「教科書式」，卻隱含一位圖畫科教師的觀看方式。
須田安洲，《普通教育図画教授法》，東京：金港堂書籍，1918。
〈納涼〉與〈山娘鳥〉中反覆出現的棕梠類葉片，也值得注意。這些葉片可從須田安洲作為圖案設計者的經驗加以理解。1923年裕仁皇太子（後來的昭和天皇）赴臺時，臺灣方面曾製作椅墊進獻；椅墊上的鳳凰木花葉紋樣，便由安洲協助設計。（註11）這段經驗顯示，安洲熟悉將植物形態轉化為裝飾圖案的方法。畫家曾在著作中談到，學習者掌握線條、方向與形體之美後，便能捕捉物體或現象的特徵，將其轉化為圖案（圖8）。（註12）就此觀察臺展作品中的棕梠類葉片，它們便不僅是自然景物，更有如經圖案化處理的形體，介於裝飾紋樣與教學範例之間。
圖片來源：岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，東京：興文社，1911。
餘論
回到開頭那封信，須田安洲寫信給岩田僊太郎，主要為了感謝對方提供《鑑賞美術史考》。這樣的書目交流，透露安洲身為圖畫教師的日常：教學之餘，仍持續充實自我，也不斷探尋合適的教材。（註13）這些細節讓我們發現，如何為學生選擇適切的教材，摸索出更恰當的教學方法，始終是他所關心的課題。
這份投入，也沒有完全消失。五十多年後，農林專門學校校友賴昭寧仍記得須田安洲的圖畫課；1929年渡邊香子（1908-卒年待考）以〈三人偶（三つの人形）〉入選第三回臺展時，報導特別提及她在第一高女就讀期間，受同年五月底病故的須田安洲薰陶。（註14）須田安洲不一定留下被高度評價的作品，卻在學生開始接觸圖畫與美術時，給予了最初的養分。
#名單之後393
註釋
1. 岩田僊太郎，《美育教典に関する魚雁集抄》，東京：美育振興会，1927，頁340-341。
2. 〈山娘鳥〉畫面中樹下植物的羽狀葉近似山棕；此類植物多喜溫暖濕潤的環境，也為畫面添上一片熱帶山林的氣息。荒野保護協會，〈山棕〉，網址：https://sowhc.sow.org.tw/html/observation/plant/a01plant/a010317-san-zong/san-zong.htm（點閱日期：2026-07-01）。
3. 西岡塘翠，〈說苑／島を彩れる美術の秋（臺展素人寸評）〉，《臺灣時報》，1927-12-15。中文參閱學者李淑珠譯稿，名單之後：臺灣近代美術檔案庫。以下補充西岡塘翠之評論的相關背景：須田安洲任教於第一高女，屬於第一回臺展「無鑑查」制度所涵蓋的中學校圖畫教師，作品不必經審查即可展出。臺展結果公布後，這項制度隨即引發爭議；有人批評，與其顧及教師面子而免審查出品，不如另辦中等學校繪畫教員展。〈中等教員の 出品は無鑑査 他の作家を侮蔑するとて 非難の聲高まる 臺展を前に又一悶〉，《臺灣日日新報》，1927-10-04（5版）。
4.〈須田安洲履歷表〉，名單之後：臺灣近代美術檔案庫；原始資料來源：〈山形縣立高等女學校教諭兼山形縣立女子師範學校教諭須田安洲（任府高等女學校教諭）〉，《臺灣總督府檔案》，國史館臺灣文獻館，典藏號：00002894033。〈須田安洲死亡任敘、任公立高等女學校教諭、俸給〉，《臺灣總督府檔案》，國史館臺灣文獻館，典藏號：00010056101。
5. 須田安洲，〈新國定毛筆畫帖について〉，《山形県教育雑誌》第243期（1910），頁7-11。須田安淵，〈鉛筆畫帖につき（一）〉，《山形県教育雑誌》第275期（1913-02），頁26-28。須田安洲，〈鉛筆畫帖について（二）〉，《山形県教育雑誌》第276期（1913-03），頁20-23。須田安淵，〈鉛筆畫帖につき（三）〉，《山形県教育雑誌》第277期（1913-04），頁27-30。
6. 岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，東京：興文社，1911。須田安洲，《普通教育図画教授法》，東京：金港堂書籍，1918。
7. 須田安洲，〈新定畫帖の所長と短所〉，《臺灣教育會雜誌》第205期（1919-06），頁23-25。須田安洲，〈文部省教育令の改正を見て〉，《臺灣教育會雜誌》第202期（1919-03），頁13-15。須田安洲，〈國旗と普通教育〉，《臺灣教育》第210期（1919-11），頁48-50。須田安洲，〈學用品の選定と整理〉，《臺灣教育》第226期（1921-03），頁22-26。
8. 須田安洲，《普通教育図画教授法》，頁7。
9. 岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，頁61-66。
10. 須田安洲，《普通教育図画教授法》，頁70-71。
11. 愛国婦人会，《愛国婦人会台湾本部沿革誌》，臺北：愛国婦人会台湾本部，1941，頁228-229。
12. 岡田秋嶺、須田安洲，《実験図画教育》，頁114-115。
13. 岩田僊太郎，《美育教典に関する魚雁集抄》，頁130-131、340-341。
14. 臺灣總督府職員錄系統，〈須田安洲〉，網址：https://who.ith.sinica.edu.tw/search2result.html?h=qfxFzv38hEPVCEx1Mk25oAxwgftjjpr%2B9KfRsIkQfkjqSICNGgaye3yML3ckQUz1（點閱日期：2026-06-30）。榕畔会校史編集委員会編，《榕畔会史：台湾における高等農林教育のあゆみ》，東京：榕畔会，1978，頁162。K・Y，〈第三回臺展の盛況〉，《臺灣教育》，第329期（1929-12），頁100。〈官吏死去〉，《臺灣總督府報》第684期（1929-06-04）〉，國史館臺灣文獻館，典藏號：0071030684a005。