撰文｜孫淳美 （國立臺南藝術大學藝術史系助理教授）
中野和高 審查員 府展第3回
臺府展評審中，知名的旅法藝術家如藤島武二、梅原龍三郎等，多在歐戰（1914-1918）前赴法，接觸的現代藝術以「後印象派」為主。歐戰後，赴法的日本藝術家更勝戰前，如過江之鯽，中野和高（1893-1965）也是其中之一。
圖片來源：《中野和高とその時代》（Kazutaka Nakano and His Contemporaries Exhibition Catalogue），宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，圖78，頁27。
1921年自東京美術學校西洋畫科卒業，中野赴法雖是追隨恩師岡田三郎助（1869-1939）的腳步。然而兩次大戰期間因外國人避戰／流亡而人口聚集的巴黎「瘋狂年代」，物價大漲致「巴黎居，大不易」。中野等年輕世代也入境隨俗地過起「波希米亞」式生活。1923年抵法，他先接收了前輩田邊至（1886-1968）的畫室，較少出入蒙巴納斯的大茅屋畫院和大家一起描繪人體素描，多半埋首在畫室中苦練，隔年（1924）中野果然入選了秋季沙龍。（註1）這群1920年代東美校友以里見勝藏（1895-1981）為首，為人熟知者另有前田寬治（1896-1930）、佐伯祐三（1898-1928）皆陸續於歐戰後抵法。里見引介諸人與野獸派畫家、無政府主義者兼記者的弗拉孟克（Maurice de Vlaminck, 1876-1958）交流，佐伯祐三受其影響尤鉅，全力轉向現代藝術探索，如表現巴黎舊城區咖啡座斑駁門面（圖1）。在巴黎的中野和高則欣賞野獸派另一成員德朗（Andre Derain, 1880-1954），也著迷畢卡索的新古典時期風格。中野只在周末晚上和同儕聚會，一起欣賞現代音樂的演奏會如「韃靼人舞曲」，「兜裡有錢時，同窗們也會一起漫步到歌劇院街和蒙馬特的小酒館」。（註2）
圖片來源：Musée d’Art Moderne de Paris，〈Nu couché à la toile de Jouy〉，網址：https://www.mam.paris.fr/fr/oeuvre/nu-couche-la-toile-de-jouy（點閱日期：2023-11-09）。
歐戰前已抵法的前輩，如藤田嗣治（1886-1968，1913年抵巴黎）在秋季沙龍嶄露頭角，1923年以〈白色裸女〉（圖2）聲名大噪，里見、前田與佐伯等被視為日本歐戰後在巴黎的「短期滯在（居留）者」，彼此存在世代差異的作品風格。（註3）一是1920年代中期的巴黎沙龍展覽更趨國際化，含日本在內的外國藝術家入選倍增，作品已不需一再強調異國風、「日本表象的前衛」。（註4）二是這群日本青年藝術家對巴黎的現代藝術，特別對野獸派有如信仰般的熱情。佐伯祐三返日後，1926年發起「一九三○年協會」（簡稱「一九三○年」），是野獸派在日本普及的主要推手。（註5）
圖片來源：《中野和高とその時代》（Kazutaka Nakano and His Contemporaries Exhibition Catalogue），宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，圖7，頁18。
圖片來源：《中野和高とその時代》（Kazutaka Nakano and His Contemporaries Exhibition Catalogue），宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，封面。
1927年中野和高返日，以（婦人座像〉（圖3）獲帝展特選。隔年（1928）參加「一九三○年」第三回聯展，發表了旅法期間的十九件作品。其中（赤衣の女〉（紅衣女子）色彩飽滿、厚實，可見到畢卡索古典時期用色的影響（圖4）。中野連續三年皆獲帝展特選，晉升參展「無鑑查」（免審查）資格。因「一九三○年」的主創人佐伯早逝，協會成員醞釀成立更基進的「獨立美術協會」。縱然一起領略過巴黎畫派的洗禮，但中野對獨尊野獸派／前衛藝術似有所保留，如1928年二度獲帝展特選的〈風景を配せる我家庭〉（風景中的我家庭）（圖5），明顯是向法國印象派巴吉耶（Frederic Bazille, 1841-1870）的〈家族聚會〉（Réunion de famille, 1867）致敬的作品（圖6）。不久同窗的帝展成員前田寬治亦病故，中野最終也未再參加「新興」（前衛）藝術團體。（註6）至1940年才參與大久保作次郎、吉村芳松等共同發起「創元會」成立，持續至戰後一直是「創元展」的重要成員。
圖片來源：《中野和高とその時代》（Kazutaka Nakano and His Contemporaries Exhibition Catalogue），宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，圖13，頁20。
圖片來源：Wikipedia，Réunion de famille (Bazille)，網址：https://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9union_de_famille_(Bazille)#/media/Fichier:R%C3%A9union_de_famille_-_Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Bazille_-_mus%C3%A9e_d’Orsay_RF_2749.jpg（點閱日期：2023-11-17）。
圖片來源：原圖版：《美術》，昭和10年8月號。《中野和高とその時代》，圖22，頁45。
繼前田之後，中野和高1932年也成了帝展洋畫部審查員。他開始旅遊中國，1933年春天即曾到臺灣寫生、並舉行個展，曾留下臺南〈赤ぃ扉（臺南の廟）〉（紅門／臺南寺廟）（圖7）、（臺灣淡水風景〉等作。（註7）1936年起受聘任教帝國美術學校（今武藏野美術大學），隔年（1937）帝展改組，中野仍獲選任第一回「文展」（新文展）審查員，穩居主流繪畫行列。
中野應邀來臺評選府展第三回 （1940），適逢日本開國神武天皇即位二千六百年，這年日本與臺灣不斷舉行各類「紀元二千六百年奉祝（慶祝）展」（圖8）。此時「獨立美協」屆滿十年，野獸派、超現實風格在日本已蔚為年輕藝術家表現的風潮，包括當時臺灣的在地評審鹽月桃甫的（陽〉，雖被評為「過於沉溺在色彩的組合…迫近形式主義（mannerism）的危險」，但此屆仍不乏「新興」風格的入選作品。（註8）如飯田實雄的（沼〉（圖9）、後藤俊的（カンナを持てるルバルバ〉（拿美人蕉的魯巴魯巴） （圖10）、御園生暢哉的（チヌリクラン祭〉（飛魚祭） （圖11），皆是結合野獸派、超現實風格與臺灣在地文化、原住民母題，充滿「現代性」精神的優異作品。身為評審之一的中野和高，雖未曾加入過「獨立美協」，面對這些作品的評選當下，不知是否喚起了自己曾經的巴黎畫派的隱性基因？
圖10. 後藤俊，〈カンナを持てるルバルバ〉（拿美人蕉的魯巴魯巴），1940。
圖11. 御園生暢哉，〈チヌリクラン祭〉（飛魚祭），1940。
圖片來源：《第三回府展圖錄》。
圖片來源：《中野和高とその時代》，宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，頁7。
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註釋
1. 中野和高留歐存世作品，目前追溯最早只至1925年義大利寫生畫作，秋季沙龍目錄未見其名。1924年入選說法，來自里見勝藏，〈巴里に於ける中野君〉（中野先生在巴黎），原載《美之囯》，4卷1-2號合冊（1928-02）。轉載於《中野和高とその時代圖錄》（Kazutaka Nakano and His Contemporaries Exhibition Catalogue），宮城：宮城縣美術館、愛媛：愛媛縣立美術館，1987，頁108。
2. 同前註，頁108。
3. 林洋子，〈一九二〇年代パリの日本人美術家——短期滯在者と定住者との距離感〉，《美術家のフランス体驗Ⅱ——黃金の1920年代》，東京：柏書房株式會社，2010，頁753-765。
4. 同前註，頁764。
5. 小林行雄（序），《近代日本美術における1930年展》（Around 1930 in modern Japanese art），東京：東京国立近代美術館，1971。
6. 除了同窗前田寬治的去世，1930年前後的中野和高也受到二位評論家児島喜久雄、木下杢太郎的影響，中野與任教於東北大學（仙台市）的二人合作，致力於在地的美術振興活動。児島、木下皆主張日本的官展有存在的必要。二人對維持日本美術的大局展望，亦燃起了中野的熱情。參考：同註1，頁13。
7. 報導：「帝展洋畫部審查員中野和高來臺，於中南部旅行寫生返北，15、16兩日假臺灣銀行展出二十數件…」。詳：〈中野和光氏が作品を展觀〉，《臺灣日日新報》，1933-04-15（7版）。
8. 楊三郎、吳天賞，〈第三回府展洋畫評論——楊三郎與吳天賞對談〉，原載《臺灣藝術》，1940-12。顏娟英譯著，《風景心境——台灣近代美術文獻導讀（上）》，臺北：雄獅，2001，頁276。