撰文｜陳瑋婷（國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士）
潘春源 入選 臺展第2-7回
清光緒17年陽曆12月16日，府城下打石街（今臺南市公園路遠東百貨附近）的潘家新添了一名男丁。令眾人意想不到的是，這位潘家二公子聯科（字進盈，號春源，1891-1972）（圖1）即將成為府城第一代土生土長的臺灣傳統畫師，他所創下的風格系統延續三代後仍傳承不息。（註1）
圖片來源：蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，臺南：臺南市政府，1996。
府城傳統畫師潘春源
潘聯科多以其號「春源」行世，故本文採較為人熟知的潘春源稱之。潘春源並非誕生於知名的藝匠之家，其父潘照僅是商號「金同利」（址在今全美戲院前）的普通掌櫃。（註2）根據學者蕭瓊瑞的研究，臺南雖從明末漢人開臺以來，廟宇興建不斷，卻多聘用中國大陸潮汕地區的匠師。（註3）潘春源成長的時代，廟宇匠師的傳統技藝幾乎未曾在臺灣扎根，只能是「唐山師傅」工作時的曇花一現。傳統技藝底蘊尚待積累的時空背景下，潘春源如何養成他的畫藝，總是耐人尋味。
家境貧寒之故，潘春源遲至11歲才入學臺南第二公學校（今立人國民小學），三年後因不滿日人教育，毅然退學。（註4）學者林武成指出，隨後潘春源可能透過父親的轉介，短暫進入臺南首廟天壇的傳統社團「經文社」開設的私塾中就讀，受教於地方仕紳韓子星，少年的漢學基礎方得以充實。（註5）他更悄悄研究寺廟壁畫、觀察大陸匠師的工作現場以及友人的書畫收藏。其孫潘岳雄也回憶爺爺主要靠自學養成畫藝：「他的記憶力非常好，可以把看過的作品依原樣畫出來」。（註6）
經過數年苦心經營，年十八的潘春源終於迎來1909年「春源畫室」（今臺南市忠義路土地銀行附近）的正式開張。（註7）三年後他結婚、成家，靠春源畫室的生意，幫人裱畫、賣宗教畫、繪製廟畫、製作祖宗肖像糊口。（註8）1895年臺灣被清國割讓予日本的同時，也影響了「唐山師傅」來臺的便利性，贊助者轉而探詢臺灣本地得以接案的匠師。（註9）潘春源結合書畫的原創風格遂大獲青睞，一時間春源畫室門庭若市，潘春源長子潘麗水（1914-1995）、次子潘瀛洲（1916-2004）亦紛紛投入家族事業。畫室更廣納學徒，林東令、陳啟村等藝術家都在此活動過。（註10）潘春源的創作精神就這麼伴著春源畫室流傳115個年頭至今，堪稱為府城地方傳統畫師的重要鼻祖。（註11）
關於美術的實踐
1927年第一回臺灣美術展覽會（以下簡稱臺展）開辦，象徵進步與現代、來自西方的美術概念，隨之愈加在臺灣發揚。年屆36歲的傳統畫師潘春源，以藝術家身分，連年入選臺展，從第二回的出品作〈牧場所見〉（1928）（圖2）至〈浴〉（1929）（圖3）、〈牛車〉（1929）、〈琴笙雅韻〉（1930）、〈婦女〉（1931）、〈武帝〉（1932）、〈山村曉色〉（1933）共七件作品入選，鼓舞不少同行的職業畫師。（註12）綜觀上述作品，日治時期新興的膠彩畫佔比多數，其中僅〈牛車〉（圖4）的原作尚存。
圖片來源：《第二回臺灣美術展覽會圖錄》
圖片來源：《第三回臺灣美術展覽會圖錄》
圖片來源：臺北市立美術館，〈牛車〉，網址：
https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?ddlLang=zh-tw&CID=4094（點閱日期：2023-08-07）。
〈牛車〉描繪樹下一隻休憩中的黃牛，牠神情溫順，腹背上的骨骼肌理以至於鼻頭、鬍鬚，都被仔細地刻畫。中景牛車亦不乏細節的展示，例如棚蓋上的藺草編織紋、其前後收邊用的竹條、置物區側面粗細各異的三根木片。觀者甚至可借著細節，指認出深具臺灣地方特色的動植物以及風俗民情，彷彿一切皆建基於真實存在的事物。這與潘春源過去所作的傳統書畫相當不同，比起重臨摹、視畫譜為主要依歸的創作模式，〈牛車〉反而更貼近鼓吹寫生的「現代」美術。
縱使如此，《臺灣日日新報》向大眾介紹〈牛車〉（圖5）時，還是搭配了首漢詩，道盡作品裡中國文人式的田園浪漫：（註13）
黃犢驅馳道路賒 綠陰樹下且停車
田村好景真如繪 只少當爐賣酒家
古典詩詞映襯著西方寫實概念下的視覺圖像，形成有趣的對照。該漢詩不一定由潘春源所作，但他很可能知曉且認同此事。（註14）可見得，潘春源雖學習、嘗試「現代」美術，卻不認為該放棄傳統書畫中的美感經驗。
資料來源：《臺灣日日新報》，1929-12-19（夕刊4版）。
〈山村曉色〉（圖6）乃潘春源出品臺展的最後一件作品，這次他斷然捨棄膠彩，改以最熟悉的水墨創作。本件底稿（圖7）尚存於家屬手中，形式更接近傳統捲軸。畫中道路猶似引領觀者來場山村巡禮：右邊的大路接引視線進入山村，隨後農夫荷著鋤頭的身影映入眼簾；跟隨他的步伐，觀者將發現林間的屋舍；當視線從屋舍左方的木橋越過溪水後，山徑轉彎處有些許家屋冒出頭來，提醒深處還有人煙等著吾人造訪。底稿仍保留傳統書畫中常見的移動視點，觀者可憑藉圖像的暗示神遊各處。
然而，正式的作品中潘春源選擇將視點固定下來，且改採屏風裝裱：右方的大路不通了，不論左側溪水的流向或中景的階梯和樹影，都令觀者的視線集中於水邊彎腰汲水之人身上。畫家亦捨去平遠、深遠等傳統書畫強調的創作手法（圖8），以至於〈山村曉色〉就像用相機定點拍攝擷取的一片水墨風景。如是安排，同樣呼應「現代」美術強調定點寫生的概念，只是潘春源又做了更大膽的嘗試。
1934年潘春源長子潘麗水正式出師，潘春源從此退居幕後，過著半退休的生活，沒有了出品臺展和創作膠彩畫的紀錄。1966年因患白內障，他停止創作，並於1972年與世長辭，享年82歲。（註15）傳統與現代顯然藉著臺展開辦的契機，交錯於潘春源這位臺灣第一代民間傳統畫師身上。面對「現代」美術概念的浪潮席捲而來，潘春源以專屬於他的方式，融會自身的美感認同，盡力探問所謂美術的意涵。
圖片來源：《第七回臺灣美術展覽會圖錄》
圖片來源：蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，臺南：臺南市政府，1996。
〈三綱五常圖〉中連綿的山巒以及近、中、遠景的呈現，皆提點潘春源應知悉且擅於運用平遠、深遠等傳統構圖手法。
圖片來源：筆者攝於2023年4月。
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註釋
1. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，臺南：臺南市政府，1996，頁35。
2. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁35。
3. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁30-34。
4. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁35。
5. 林武成，〈淺析府城畫師潘春源的社會資源——天壇「經文社」〉，《書畫藝術學刊》，第22期（2017-06），頁162-164。
6. 謝雨芸訪談整理，〈兩件潘氏石膏塑像的前世今生——訪問春源畫室第三代主人潘岳雄〉，《覓南美》，第25期（2023-06），頁38-39。
7. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁35-36。
8. 謝世英，〈妥協的現代性：日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉，《藝術學研究》，第3期（2008-05），頁129。蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁36。
9. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁32。
10. 謝雨芸訪談整理，〈兩件潘氏石膏塑像的前世今生——訪問春源畫室第三代主人潘岳雄〉，頁39。郭士綸訪談整理，〈吞下木屑的孩子——木雕大師陳啟村談傳統藝師的生命故事〉，《覓南美》第25期（2023-06），頁48-53。
11. 潘春源與陳玉峰（1900-1964）可謂府城第一代民間傳統畫師，兩人的門神創作相較起來，前者富「裝飾性」，後者則帶有「繪畫性」。蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁30-34。
12. 謝世英，〈妥協的現代性：日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉，頁126。
13. 〈牛車 臺南 潘春源氏〉，《臺灣日日新報》，1929-12-19（夕刊4版）。
14. 漢詩是否由潘春源所作尚待考證，但他確實擁有一定的漢學基礎，我們仍能在1940年前後的期刊雜誌上，發現他的多篇詩作。參考《詩報》，第241期（1941-02），頁8；《詩報》，第247期（1941-05），頁14；《詩報》，第253期（1941-08），頁20；《詩報》，第255期（1941-09），頁16；《詩報》，第257期（1941-10），頁13；《詩報》，第274期（1942-06），頁11；《詩報》，第281期（1942-10），頁15；《詩報》，第202期（1942-10），頁8。
15. 蕭瓊瑞編，《府城民間傳統畫師專輯》，頁38。謝世英，〈妥協的現代性：日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉，頁132。