【名單之後】根津靜子筆下的近代女性群像

撰文｜王俞丰

根津靜子　入選　臺展第10回；府展第1-6回

生平

1917年出生的根津靜子，本籍為日本東京。父親根津金吾在臺灣教育界頗具聲望，曾任教於臺灣總督府國語學校、臺北師範學校、臺南高等女學校、嘉義高等女學校、臺北高等學校等地。（註1）從父親長年駐臺的職務經歷推測，靜子極有可能自幼便生長於臺灣。這樣的書香門第為靜子提供了當時多數女性難以企及的文化資本。

1936年（昭和11年）19歲的根津靜子進入了東京女子美術專門學校西洋畫部就讀。這所學校是培育無數女性藝術家的搖籃，像是陳進、黃荷華、周紅綢等臺籍女性畫家皆從此畢業，根據學者賴明珠的研究，當時考進的臺籍人士只有六人，而在臺灣的日籍女性也僅有十二人。（註2）

根津靜子正是這十二位赴日深造的在臺日籍女性之一。在那個以男性主導的畫壇中，他接受了東京女子美術專門學校的嚴格訓練，不僅奠定了他扎實的繪畫技法，更爲他取得了進入官展的入場券。

近代女性群像

1936年，年僅19歲的根津靜子以西洋畫作〈習作〉首度入選第十回臺展。當時的《臺灣日日新報》特別報導了這位就讀於東京女子美術學校一年級的藝壇新秀，提到他在暑假期間受到朋友的鼓勵下畫下了這幅以姊姊為主角的肖像畫。（註3）從題名〈習作〉來看，或許是學校的練習功課之一，但這幅畫作卻也確立了他日後以女性作為創作的基調。

1938年，他再度以〈休憩〉入選第一回府展。評論家岡山蕙三說道：「根津君的〈休憩〉是一幅很女性的畫，但在明暗處理上還需要多加學習。」（註4）從這段文字中，我們無法確認岡山是否知道作者的真實性別，但從其評論可看出，岡山已敏銳地觀察到此作迥異於當時男性所繪製的美人畫。

學者賴明珠的研究指出，在臺灣的傳統繪畫中，女性意象多被歸類為「女性神祇」、「巾幗英雄」、「賢淑仕女」三類，皆是為了服務於父權社會的教化與慾望的文化符碼，例如宗教上的想望、忠孝觀念或是順從的女德。（註5）相較之下，靜子的畫作則是將目光專注在描繪近代女性的樣態、神情與服飾，使畫面跳脫了沈重的文化符碼，純粹展現出現代都會女性生活的靜謐。

這樣時髦的女性圖像也在接下來的幾回府展入選作品陸續出現，如〈午後〉（1939）、〈花布圖案〉（1940）與〈白色帽子〉（1941）。

其中，又以〈午後〉的構圖最為大膽且具時代意義。學者謝世英在研究中提到，在日治時期，服裝暴露身體的程度正是當時判斷是否時尚、劃分現代與傳統界線的重要判準之一，〈午後〉中的女子身著無袖背心式裙裝，赤足且姿態放鬆，這樣露出雙臂的服飾，無疑展現了十足的現代性。（註6）另外值得注意的是，畫中女性的身旁擺放著兩本書籍，在此書籍作為一個符號，暗示了女性教育程度的提升，像是在宣告畫中人物並非只是一位女孩，而是一位具備知識與獨立思想的現代女性。

然而，這幅畫作在當時畫壇依然面臨著微妙的解讀。畫家立石鐵臣在評論時寫道：「這位剛從女子美術學校畢業、沒有什麼特別高超技術的人，她的畫作之所以能直率地傳達出美感，是因為她很少被繪畫就該是哪樣的既定概念所束縛，而是具備了率直地表現自己美感的心態。」（註7）立石一方面肯定了畫面的美感，另一方面卻說「沒有特別高超技術」，將女性的創作從專業訓練與理性建構中剝離，將其成就歸因於「率直」、「直覺」等社會所界定的陰性特質。這番言論隱隱透露出，當時男性主導的畫壇，依然習慣刻板地解讀女性畫家。

到了1940年代後期，或許是受到戰時體制的氛圍影響，根津靜子畫作中的女性形象也悄然地轉變，從外放的摩登形象走向內斂。

在1942年第五回府展中入選的〈母與子〉，根津靜子將視角延伸到原住民母子。畫中穿著傳統服飾的母親與孩子赤足踏在石頭地板上，頭上各別戴著花冠及飾品並肩而坐，臉上一抹微笑。

立石鐵臣在座談會上說「根津氏自己是很健康的人，但是她的作品卻隱隱地流露出蒼白的神經質。這究竟是怎麼一回事呢？雖然說這是因為她的作品中帶有現代意味，不過她繪畫的氣質也確實有偏冷調的缺點。」（註8）若回到當時的語境，無論是「母與子」的溫馨題材，或是「原住民」的熱帶風情，主流視角多半期待看到充滿溫度、生命力的異國情調。然而，即便今日我們僅能藉由黑白圖錄觀察，依然能感受到這種偏冷的畫面肌理，從畫中傳達出一種現代韻味的內斂與冷靜，賦予了畫中人物有別於傳統的深刻心理層次。

另外金關丈夫亦評論「立石稱讚女流作家的事並不是少有的，至於我就很少了⋯⋯根津靜子的畫作，並不是特別引人注目，然而能執著自己喜愛的方式創作，我頗為欣賞。」（註9）上述雖是對根津的肯定，不過也透露出當時的女性作家依舊被視為不值得評論的二流畫家。（註10）

到了1943年的第六回府展的〈青衣〉，畫中女性的姿態更顯沉靜及拘謹。畫中女子身著日本傳統服飾，將頭髮俐落地梳整於腦後，雙手交疊於膝上，眼神低垂，目光望向畫外，此時的畫作已完全收起以往根津描繪的女性時那樣的隨性與自信，而是轉為端莊的形象。

根津靜子筆下的女性從青澀、摩登、自信，再到沉靜內斂，不僅時代氛圍轉變的縮影，更展現了他身為女性畫家，在歷屆臺府展中以獨特視角與敏銳的時代洞察，所留下的豐碩藝術成就。

文藝網絡的交會

除了在臺、府展中取得亮眼的成績外，根津靜子並未將自己的創作局限於純美術中。從文獻中可以發現，他積極參與文藝圈的交流活動，與金關丈夫、立石鐵臣、楊雲萍等重要文化人士皆維持良好關係。（註11）不僅參與了《民俗臺灣》定期舉辦的民俗採訪會，（註12）更親自為《民俗臺灣》與《臺灣文藝》等重要刊物繪製封面與插畫。

這段從美術跨足出版與民俗的經歷，不僅豐富了根津靜子的繪畫生涯，也為當時臺灣的文史踏查工作加入了女性的視角。不過史料的侷限，亦有許多問題待探究。令人好奇身為一位女性畫家，如何在男性主導的文藝網絡中發展？此能動性如何展現？而戰後的根津靜子又邁向何方？這些問號皆待未來更進一步的史料挖掘。

#名單之後392

註釋

1. 臺灣總督府職員錄系統，〈根津金吾〉，網址：https://reurl.cc/O62pzv（點閱日期：2026-07-02）。
2. 賴明珠，《流轉的符號女性－戰前臺灣女性圖像藝術》，臺北：藝術家，2009，頁79-82。
3. 〈新入選の人々／賑かな女軍の進出〉，《臺灣日日新報》，1936-10-19（7版）。
4. 岡山蕙三，〈府展漫評（四）〉，《臺灣日日新報》，1938-10-28（3版）。
5. 賴明珠，〈流轉的符號女性——臺灣美術中女性圖像的表徵意涵，1800s-1945〉，《臺灣美術學刊》64期（2006-07），頁60-73。
6. 謝世英，〈混搭現代性與傳統價值：日治時期臺灣美術中的女性形象1927-1945〉，《藝術學研究》13期（2013-12），頁79-139。
7. 立石鐵臣，〈再會の臺灣美術〉，《臺灣日日新報》，1939-11-05（6版）。
8. 立石鐵臣，〈府展記〉，《臺灣時報》，1942-11，頁122-126。參考自根津進子，〈母與子〉詮釋資料，名單之後：臺灣近代美術檔案庫。
9. 金關丈夫等，〈第五回府展座談會〉，《臺灣公論》1942-11。譯文自《風景心境 臺灣近代美術的人・言說・記憶 評論官展》，頁260。
10. 同註6。
11. 臺灣史檔案資源系統，〈根津靜子信函（1945）〉，網址：https://tais.ith.sinica.edu.tw/browse-0000029331.html（點閱日期：2026-07-03）。
12. 〈民俗採訪の会　林本源邸〉，《民俗臺灣》2卷8期（1942-08），頁44-45；〈民俗採訪の会　鶯歌の陶業聚落〉，《民俗臺灣》2卷11期（1942-11），頁44-45；〈民俗採訪の会　臺北市萬華（艋舺）〉，《民俗臺灣》3卷1期（1943-01），頁46-47。
13. 根津靜子，〈タウリル（鈴）ー表紙絵について〉，《臺灣文藝》八月號，臺灣文學奉公會，1944。