撰文｜劉錡豫（書院街五丁目的美術史筆記）
陳澄波文化基金會自2018年底起，開始進行「名單之後—臺灣近代美術史的Missing Pieces」計畫，針對日治時期1927年至1943年止，共計十六回的臺灣美術展覽會（臺展）與總督府美術展覽會（府展），進行基礎史料的調查與研究工作。並於2019年，將十三回展覽圖錄逐頁高解析度掃描，更在今年（2022）完成圖錄的修復。然而，研究與圖錄之間的關係是什麼？為何需要掃描與重新修復？
臺府展的時代意義與圖錄掃描工作
臺灣雖然缺乏如同歐洲、中國、日本美術史般悠長的歷史與研究發展，且美術史之形成身受附近文化大國的影響。如清領時期自中國沿岸渡海而來的「閩習」風格，日治時期則透過日本，輾轉接受來自西洋的現代美術機制，到了戰後國民政府時代，又身陷「正統國畫」的囹圄，徬徨於自身美術主體性的探索。以上述國家為文化中心來理解，或許只會覺得臺灣美術只是自中心伸出的枝梢吧。但若以臺灣與海洋視角來理解的話，則會發現正因為接收多種雜揉的文化，才使得臺灣美術難以被框架。而日治時期十六回臺府展，共計六百多位畫家，兩千多件參展作品，便為臺灣近現代美術的豐富面貌，留下最為直接的證據。
但是，隨著太平洋戰爭爆發，到1945年日本戰敗，臺灣由中華民國行政長官公署接收後的一連串社會動盪，大量文物、藝術品因此流散破壞。當初兩千多件的參展作品，如今已知的現存數量，不到當初的十分之一。其中公立美術館、博物館持有的比例又更少。這不僅造成臺灣美術史研究困難，同時也是臺灣歷史與文化的悲劇。
也因此，「展覽圖錄」之於臺灣美術研究的價值便被凸顯出來。自第一回臺展起，每年都有出版展覽圖錄。除了第一年由臺灣日本畫協會發行，其餘皆由總督府或外圍機構（教育會、學租財團）負責出版。這些圖錄在拍攝、印刷時，皆以高規格處理，包含精細的珂羅版（collotype）印刷，保存相當多的畫跡原貌，畫面細節的再現令人驚嘆。同時，幾乎每本圖錄都有畫家描繪的封面插畫，這使得圖錄本體就能視為一件精美的藝術品。
2019年，陳澄波文化基金會向藝術家出版社、藏家，商借現存的13回臺府展圖錄，將這些近百年的圖錄小心翼翼地拆解，統計完整的紙張數。隨後逐頁攤開，一張一張的高解析度數位化掃描、建檔與調整色差，且盡可能保存紙張泛黃的歷史遺痕。
掃描後，基金會展開撰寫作品詮釋的工作。撰寫時，除了盡可能地捕捉黑白珂羅版中的圖像細節，並比對其與現存原作間的異同之外，還要進一步延伸思考眾多圖像背後所蘊藏的藝術性、時代性。整個過程宛如拼圖遊戲般，逐步地還原每本圖錄＝每回展覽的全貌。這是一項緩慢進行，卻又迫在眉睫的基礎工程，而迄今為止的部分成果，也都收錄在「名單之後－臺府展史料庫」網站中。
圖錄的修復與歷史記憶
撰寫詮釋的同時，基金會將這些臺府展圖錄送付正修技大文物修護中心進行修復，並重新裝幀。雖說紙本的脆弱性加上臺灣濕熱多雨的氣候，終究難以永久保存圖錄中的作品影像。而且過去已有中央研究院歷史語言研究所，將臺府展圖錄以線上資料庫形式進行公開。（註１）近年國立臺灣美術館也將圖錄重新翻印出版，以新的裝幀印刷傳播推廣。然而，圖錄本身的修復卻仍有其必要性。
近年，全球古物、藝術品不約而同遭受人為破壞。2015年，伊斯蘭國（ISIS）炸毀兩千年歷史的敘利亞巴爾夏明神廟（Temple of Bel-Shamin）。2021年，臺中天外天劇場遭所有權人強行拆除。而最近，又傳出臺北故宮在庫房調件時誤損數件清代瓷器。不禁讓人感受到歷史正逐漸遠離我們，而我們卻無力保存藝術品的消逝。
雖說翻印出版或線上數位化，也是一種延續歷史記憶（historical memory）的方式，但這與原件的保存、修復工作並不衝突。不僅是因為臺府展圖錄內精緻的珂羅版照片，保留作品原跡最初被拍攝、印刷時的原貌，可以做未來修復或研究時的依據。同時，圖錄的存在，使臺府展不僅僅是由百餘件現存畫作所構成的圖景，而是作為一種紀念物（Monument）與「時光寶盒（Time capsule）」，成為當年臺府展歷史的存在證明。
小結
無論是調查、掃描、研究到修復工作，都是以臺府展圖錄為媒介，探索背後的臺府展整體面貌。通過掃描，我們得以完整掌握珂羅版印刷下的畫面細節，盡可能在原畫作散逸的現實處境下，了解過去畫家的創作巧思。而圖錄的修復則賦予其更積極的歷史意義，延續文物與其乘載的歷史的生命，由此，臺灣美術史的研究才能走得更為長遠。只要圖錄還在，對過去臺府展歷史的探索就會被繼承下去。或許終有一天，這塊土地的人民，終能拾起散落在歷史長河上的無數貝殼，重建屬於我們的歷史。
註釋
- 南國美術殿堂－臺灣美術展覽會（1927-1943）作品資料庫：https://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/index.htm（檢索日期：2022-11-02）。
